Гул мира: философия слушания

Т. С. Элиот. Пустоши

1930 год. Джон Дос Пассос публикует 42-ю параллель, первый роман своей эпической трилогии США. Тогда же Харт Крейн публикует поэтическую эпопею Мост на ту же межконтинентальную тему. Американская трилогия начинается тем, чем заканчивается Мост, – звуком. В лирическом прологе, прозаической поэме, также названной США, Дос Пассос описывает «молодого человека», любого человека, идущего по улицам «города», то есть любого города, в абсолютном одиночестве – «ни работы, ни женщины, ни дома, ни города». И лишь одно приносит облегчение:

Только уши, занятые тем, чтобы уловить речь, не одиноки; уши пойманы крепко, крепко связаны усиками фраз, поворотом шутки, певучим замиранием истории, грубым завершением предложения; связующие усики речи вьются по городским кварталам, растекаются по тротуарам, растут вдоль широких проспектов, ускоряются с грузовиками, уходящими в свои длинные ночные пробеги по ревущим шоссе, шепчутся по песчаным дорогам мимо обшарпанных ферм, соединяя города и заполняя станции, дома, пароходы, самолеты, пробирающиеся на ощупь вдоль воздушных путей; слова взывают к горным пастбищам, дрейфуют по медленным рекам, расширяющимся навстречу морю и тихим пляжам.[113]

Этот абзац проделывает то же, что описывает. Изображая, как живое слуховое тело – «усики фраз» – заполняет всё пространство, пересекает все расстояния и связывает каждую вещь, к которой оно прикасается, с собой и друг с другом, как виноградная лоза обвивает шпалеру, слова параграфа образуют связки и каденции, которые в тот же момент демонстрируют то, о чем повествуют. В этой полифонии, проникающей в ухо сознания, слова первичны и то, что они говорят, существенно. Связующая сила «словосочетаний» исходит из фразировки, слуховой реальности тона, ритма, музыки: грубое падение, поворот, певучее затихание.

Этот абзац, более конструктивный, чем любая из тысячи страниц, следующих за ним, делает слышимым не только жизнеподобное распространение речи и сопровождающие ее выразительные отклики, но и скрытую готовность этих вещей случаться и продолжаться, их реальную силу не только в виде действия, но как потенциальность и обещание. Заключительные фразы выражают эту готовность, делая ритмическую каденцию на образе не звука, а места тишины, к которому звук стремится, как река бежит к морю: «тихие пляжи». В этой тишине аудиальное становится слышно.

Крейн, похоже, чувствовал нечто подобное в своем завораживающем стихотворении Отдохновение рек. Стихотворение заканчивается подобным слиянием фразировки и образности в виде (или, может быть, просто в памяти) моря:

Там, за дамбами,
Я слышал, как ветер шелушит сапфир, как этим летом
И ивы не могли удержать более устойчивого звука.[114]

Предпоследняя строка переводит звук летнего ветра в шелест сияющих частиц. Последняя строка смещает фокус сенсорного восприятия сначала на воображаемое прикосновение – ивы, удерживающие звук в движении своих листьев, и, наконец, на сам «устойчивый звук», воспроизведенный – полууслышанный – в резонансе двух смыкающихся ямбов со звуком «s» (sapphire, summer, steady, sound), сдержанном их сильными ударами.