Гул мира: философия слушания

III. Бетховен (1821)

Через несколько лет Бетховен облекает аналогичное решение в новую форму. Последняя часть Сонаты № 31, op. 110 – это на самом деле две части, исполняемые без перерыва: «скорбная песнь» (Arioso Dolente) и фуга, обе ремарки обозначены в нотах. Такое сочетание беспрецедентно: оно напоминает адажио и фугу из Хаммерклавира, но на сей раз сжимает две части в одну, при этом удваивая каждую. Переход между этими сегментами в op. 110 говорит о еще одной сквозной идее Бетховена, являющейся и одной из причин, по которой его музыка не перестает нас волновать: это убежденность в том, что избавление от человеческого страдания, какую бы форму оно ни принимало, возможно лишь после безусловного погружения в страдание. Высота определяется мерой глубины. Поэтому часть начинается с констатации невозможности избавления. Прежде чем можно будет освободиться от бремени, скорбная песнь должна прозвучать дважды, с возрастающей от раза к разу напряженностью и безнадежностью. Прежде чем фуга сможет взлететь, она должна поноситься в воздухе.

Чтобы углубить и усилить эти отношения, Бетховен вновь мысленно обращается к сонате Буря, где тоже есть второе проведение, повышающее напряженность первого за счет постоянного использования правой педали, которая окутывает квазивокальную мелодию резонансной аурой (с. 76–77). Но если Буря, написанная с отстраненной позиции, нагнетает педальный «туман» вокруг полной мелодической линии, то соната, op. 110, развивающаяся в предельной близости, как бы изнутри, поддерживает педалью сначала повторение одной ноты, а затем повторение одного аккорда. Это принцип сонаты Хаммерклавир, но идущий в обратном направлении – не от полноты высказывания к потенциальности, а от потенциальности к полноте, от высказывания к сказанному. Или, вернее, сначала от высказывания к сказанному, а затем от высказывания к сказанному еще лучше.

О том, что первая пара ариозо-фуга не сможет достичь полноты, недвусмысленно говорит повторение высоты: диссонанс постепенно глохнет в его собственных резонансах. Вторая пара достигает цели, так как на сей раз повторяющееся звучание консонантно и его повторения переворачивают отношение между звуком и отзвуком. Хотя резонанс возникает из аккордов, он постепенно перестает вести себя как их следствие. Напротив, аккорды сами становятся кристаллизациями резонанса. Каждый аккорд приходится на последнюю долю триады, первые две доли которой остаются незанятыми: паттерн записан как пауза-пауза-аккорд. Сначала мы слышим аккорды без педали, так что можем определить их положение в метре и такте, слышим паузы между ними и готовимся (будто неосознанно) к тому, что последует далее. Затем вступает педаль и удерживается почти три такта. (Пример 2.) По мере того, как звук, приходящийся на слабые доли, переходит на следующие доли, включая сильные, резонанс накапливается; тем временем аккорды становятся громче и насыщеннее, усиливая резонанс еще больше. К середине пассажа он достигает полноты, достаточной для того, чтобы удары ритма и сильные доли звучали сами по себе, вступая в некий призрачный контрапункт с аккордами. Каждый новый аккорд захватывает и утверждает парящий звук, а затем отпускает его снова.

Пример 2. Бетховен. Соната № 31, ор. 110.

Второй переход от Arioso Dolente к фуге

Этот паттерн держится крепко, в отличие от сбивчивых диссонансов первого переходного пассажа, беспокойных и иррегулярных. В третьем такте звучание аккорда просветляется от минора к мажору, и это изменение развивается по мере того, как резонанс минорной терции растворяется в резонансе мажорной. Наконец следует решительный переход, для которого хватает одного дополнительного такта. Педаль по-прежнему удерживается, арпеджированный аккорд поднимается от баса, сопровождая нарастание высоты падением динамики словно в стремлении достичь порога слышимости. (Есть по крайней мере возможность исполнить это так, чтобы фуга явилась из «тишайшего крика» осмысленного звука.) И вот начинается вторая фуга – как положено, звучанием темы. Бетховен ставит пометку «Мало-помалу возвращаясь к жизни» («Nach und nach wieder auflebend»). Arioso Dolente не может найти утешения, но может преобразиться, и фуга – ее предыдущий сюжет переворачивается, обозначая переворот судьбы, – достигает экстатической кульминации в слышимом расцвете аудиального.

Возможно, вопрос покажется наивным, но всё же от него трудно удержаться, особенно в свете причудливой фантазии Рильке о Бетховене, играющем сонату Хаммерклавир в фиванской пустыне: что может быть более утопичным для глухого композитора? Однако описанный переход утопичен для кого угодно, если только утопия не исключает плача. Между двумя разделами финала сонаты, op. 110 есть генетическое различие, повышающее значимость их медленно вызревающего союза. Ариозо – это особый тип вокальной музыки, занимающий промежуточное положение между разговорной интонацией речитатива и мелодической полнотой арии. Если инструментальное ариозо сонаты ассоциируется с голосом, оперой и дыханием, то клавирная фуга, как бы дополняя его, ассоциируется с разумом, абстрактной формой и работой рук. Результат – своего рода трансцендентальные прелюдия и фуга, в которых переход от одного жанра к другому является преображением. Переход между ними идет через аудиальное.