Гул мира: философия слушания

IV. Длительность

Танец – явление столь же слуховое, сколь и телесное. Звучание во времени движется от того, что произошло, к тому, что произойдет. Слуховое познание происходит в форме перехода; от того, что мы знаем, к тому, что обнаруживается дальше (transpire). Латинское transpirare буквально означает дышать сквозь; звук становится постигаемым через дыхание жизни сквозь время. Уитменовская Итальянская музыка в Дакоте описывает этот процесс как слияние в сумеречном пейзаже познаваемого, аудиального и событийного.

Одним из эстетических следствий такого погружения в состояние перехода становится то, что музыка как слуховой феномен становится в равной мере формой познания и способом выражения. В музыке мы также постигаем происходящее, как правило, в рамках определенных границ, отсутствующих в обычном слуховом восприятии. Музыка делает ограничения столь привычными, что мы редко размышляем о них. Слуховое познание вообще ограничено тем, что оно происходит в так называемом реальном времени: не просто проходящем, а подживающем времени, над которым наблюдатель не имеет естественного контроля. Визуальное наблюдение иногда может быть чувствительным ко времени, а иногда и нет, но слуховое восприятие чувствительно ко времени всегда. Звук – это движение, как материальное, так и перцептивное. Даже записанный звук, который может быть остановлен и воспроизведен по желанию, должен восприниматься как переходящая длительность.

Слушание как понимание подтверждает фундаментальную темпоральность человеческого опыта. Поэтому оно требует определенной самоотдачи, терпения, открытости к происходящему и, приходя, изменяет то, что есть, и то, что было. Музыка обретает свое значение, свой смысл, раскрывается для слушателя, только когда воспринимается с таким отношением. Такое слушание не требует того, что я когда-то называл «покорным слушанием», напротив, простая покорность не приведет ни к чему хорошему. Слушание как познание – это творческий акт, своего рода пересказ услышанного. Слуховое знание – это прототип нарратива или, точнее, акта повествования, связывающего родителей и ребенка или говорящего и слушателей. В правильных обстоятельствах он делает то же, что, по утверждению Вальтера Беньямина, делает рассказчик: передает жизненный опыт.

Иногда музыка рефлексирует над переходом, который в ней происходит. Один из способов такой рефлексии – аддитивный паттерн, с самого начала ожидающий завершения в виде полного интервала. Памятный пример такого решения дал Барток в своем последнем, шестом, струнном квартете. Первые три его части начинаются с лейттемы, темп которой обозначен как mesto (печально). С каждой частью этот начальный фрагмент становится всё длиннее и в конце концов распространяется на всю четвертую часть, которой «ждали» все предыдущие. Квартет в целом предстает в итоге актом непокорного смирения, попыткой отсрочить неизбежное без малейших иллюзий его предотвратить. Дата сочинения (август – ноябрь 1939 года) отчасти объясняет такое прочтение.