Гул мира: философия слушания

Несколько лет спустя, в 1893 году, американский психолог Джеймс Марк Болдуин всё еще определял вопрос о «внутренней песне» как новый и спрашивал: «Что мы имеем в виду, когда говорим, что „мелодия звучит в нашей голове“?» Хотя он не интересовался психодинамическими объяснениями, Болдуин предугадал, где позже Фрейд будет искать их, но указал не на музыку, а на слова: «Многие люди находят внутренние мелодии обычно более полноценными, более реальными из-за того, что они помнят соответствующие слова, помнят, как пели их вместе с мелодией или, по крайней мере, напевали припев вслух» [157].

Помимо словесных ассоциаций, навязчивая мелодия имеет немузыкальное объяснение в памяти, как следует из высказывания Болдуина. Рейк также склонен апеллировать к памяти, хотя и не к той легкодоступной практической памяти, о которой говорит Болдуин. С психоаналитической точки зрения следовало бы говорить не о воспоминании о музыке, а о воспоминании, скрытом за музыкой. Например, пытаясь найти прецеденты, Рейк упоминает о навязчивой мелодии, описанной в автобиографии не кого иного, как Жака Оффенбаха. Эта мелодия знаменательна именно потому, что в ней нет ничего таинственного. Оффенбаху она даже не особенно нравится, но он не может от нее избавиться, потому что мелодия напоминает ему о доме и детстве. В этом случае вопрос для анализа заключается в том, что именно возвращает ему эта мелодия. Стоит отметить, что память Оффенбаха относится к сцене любви, которая теперь оказывается недосягаемой. Странная вещь, опять же с аналитической точки зрения: мелодия вальса, которая сама по себе не доставляет никакого удовольствия, должна вызывать у человека, которого она преследует, ностальгию по семейному кругу его детства. Избыток, являющийся навязчивой мелодией, возникает там, где что-то было потеряно, и обвиняет человека, которого преследует, в потере этого.

Навязчивый вальс Оффенбаха перекликается и, возможно, даже находится под влиянием описания старого напева в Фантазии Нерваля. Стихотворение содержит комплекс понятий (потерянное время, потерянная любовь, потерянный душевный покой), которые начали выступать как типичные и которые найдут кульминацию в скерцо Малера. Стихотворение Нерваля достаточно коротко, чтобы не процитировать его полностью:

Есть старый напев, – за него я отдам
Все Вебера звуки, мотивы Россини!
Не знаю я сам, чем он дорог мечтам —
В минуты раздумий, в минуты уныний!
Его я заслышу, мечты задрожат,
Душа на столетия вдруг молодеет!
То век Ришелье!.. Золотистый закат
Желтеющим отблеском нивы лелеет.
А дальше за речкой, прорезавшей луг,
За парком столетним, суровым, безгласным,
Вздымается замок, знакомый как друг,
И стекла его отливаются красным.
И женщина там у большого окна,
В старинной одежде, в сиянье заката…
И кажется мне странно близкой она,
Как будто ей сердце я отдал когда-то![158]

Лирического героя Нерваля не столько преследует мелодия прошлого, сколько он сам ищет ее. Она управляет его памятью о другой жизни, но он, кажется, не помнит этой мелодии и не слышит ее мысленным ухом. Ее магия действует на него только тогда, когда он может услышать ее в действительности, услышать извне. Что касается Россини и Вебера, то, кажется, они чуть ли не мешают этой магии. Их мелодии не преследуют его. Возможно, они слишком современны для этого или даже слишком одарены музыкальной красотой, сделавшей их знаменитыми. Когда же старая мелодия достигает героя, то дает ему странное самоотрицание: пейзаж, визуализированный в деталях, ни одна из которых не является слуховой. Эта тишина занимает место аудиального. Она намекает на потерю, любовь и недосягаемое наслаждение, обрамляющие эту сцену: заходящее солнце, старинная одежда, дама у окна; и всё это где-то там, достижимо лишь в воспоминании старого напева, однако и он сам бывает недостижим, как мелодия, под которую кружатся танцоры Малера.

Но, возможно, в этих самых наблюдениях есть какое-то давнее чувство. Современные исследования «мозговых червей», как правило, фокусируются просто на механизмах мышления и не слишком беспокоятся о значении навязчивых мелодий. Такой подход обоснован тем, что старая фрейдистская идея психического детерминизма чересчур далеко метит. Нет никаких причин не давать место хаосу и случайности и не признавать, что многие «мозговые черви» действительно не имеют большого значения. Но также нет причин исключать и противоположную возможность. Импровизированная история, которую я свел здесь воедино, показывает, что вначале изучение навязчивых мелодий частично зависело от связи между музыкальным опытом преследуемого и проблемой любви на расстоянии. Это, я полагаю, достойно того, чтобы быть отмеченным в виде истории. Но эта связь, или что-то похожее, может быть также по-прежнему значимой как для музыки в головах людей, так и, возможно, для новой связи между ними, а именно в наушниках или, точнее, в беспроводных наушниках-вкладышах. Музыка, если уж на то пошло, стала настолько вездесущей в современной жизни, что зачастую ее применение и способы существования берут за образец навязчивую мелодию.