Гул мира: философия слушания

И вновь эта песня

Навязчивая мелодия пока еще нас не отпустила. Но разве это удивительно?

Реприза: навязчивые мелодии стали интересовать Теодора Рейка после того, как он сам подвергся их преследованию (с. 153–161). Это произошло после преждевременной смерти его наставника Карла Абрахама, пришедшейся на Рождество 1925 года. Современники Абрахама считали его выдающимся среди первого постфрейдистского поколения психоаналитиков. Фрейд был с ними согласен и попросил Рейка произнести надгробную речь в память Абрахама на заседании Венского психоаналитического общества. Рейк был счастлив услужить, хотя панегирик, как он позже заметил, вышел весьма двусмысленным. Начав писать надгробную речь, Рейк поймал себя на том, что напевает мелодию, которую сначала не узнал. Через несколько минут он понял, что это хоральная тема, с которой начинается заключительная часть Второй симфонии Малера, известной под названием Воскресение именно из-за этого финала. Затем шлюзы открылись:

Эта мелодия ‹…› стала преследовать меня всякий раз, когда я думал о докторе Абрахаме. ‹…› Но это также мешало другим мыслям, которые не имели к нему никакого отношения. Она неожиданно пришла мне в голову в середине светской беседы с некоторыми гостями отеля. Она помешала мне дописать письмо. Она пришла мне в голову, когда я проснулся, и это была последняя мысль перед тем, как я задремал. Она преследовала меня с того вечера [Рождественской ночи] до Нового года и редко покидала более чем на час. Эта мелодия словно околдовала меня. Я не мог избавиться от нее, как ни старался стряхнуть ее с себя. Мелодии преследовали меня и раньше в течение нескольких часов, но я никогда не испытывал такой одержимости ни до, ни после.[152]

В этой истории два момента особенно беспокоили Рейка, помимо злонамеренного преследования, в котором он обвиняет хоральную мелодию. (Мелодия выглядит более одержимой Рейком, чем он ею; она неотступна.) Во-первых, он не мог вспомнить музыку, которая следует за хоралом в симфонии, как бы сильно он ни старался, а он старался изо всех сил; навязчивая мелодия отделилась от своего источника и не допускала никакой компании в сознании Рейка. Во-вторых, текст хорала с его обещанием Воскресения противоречил нерелигиозному менталитету Рейка: он был атеистом, светским евреем, который относился к религии с клинической отстраненностью. «Для моей жизни, – писал он, – той жизни, в продолжение которой в ином мире я не верил, в хорале не было ничего, с чем я мог бы себя соотнести». Рейк понимал, что его безразличие к утешительному религиозному характеру мелодии лишает ее возможности быть простым ответом на смерть Абрахама. То, что казалось самым подходящим ответом, на самом деле было самым неуместным. Рейк отреагировал на это затруднительное положение так, как и положено психоаналитику. Он счел, что хорал преследует его как симптом, и решил найти «решение» для этой проблемы.

В конце концов он его нашел, но это заняло у него двадцать пять лет. Решение, которое я не буду подробно описывать, заключалось в проведении аналогии между реакцией Малера на смерть выдающегося дирижера Ганса фон Бюлова и реакцией Рейка на смерть Абрахама. В обоих случаях наставники оставили подопечных с чувством отверженности, разочарования и обиды. Малера тяготила реакция фон Бюлова на пьесу, из которой затем выросла Вторая симфония: «Если то, что я слышал, – музыка, то я ничего не понимаю в музыке!»

Рейк был уверен в своей конструкции, и он сделал ее открытие развязкой долгого и извилистого повествования. Но решение оставило его неудовлетворенным в одном существенном отношении. Оно полагалось на немузыкальные ассоциации с мелодией, что соответствовало фрейдистской теории, но это недостаточно устраивало Рейка. Рейк хотел найти особое музыкальное решение, но не смог это сделать. Хотя он был музыкально грамотен, как практически любой образованный венец его поколения, но полагал, что недостаточно знает о музыке, чтобы решить эту часть загадки.

Фрейд тоже знал об этой проблеме. В шестой из своих Вводных лекций по психоанализу 1916 года он утверждал, что «мелодии, которые приходят в голову без предупреждения, оказываются обусловленными тем ходом мыслей, который по праву занимает наш ум, хотя мы и не осознаем его активности. Нетрудно показать, что отношение к мелодии связано с ее текстом или происхождением». Другими словами, сама по себе мелодия не имеет значения; с правильным текстом или первоисточником подойдет любая мелодия. Но Фрейд далее замечает, что всё может быть иначе для «действительно музыкальных людей», людей, непохожих на него, для которых «музыкальное содержание мелодии есть то, что определяет ее возникновение»[153]. Он даже продолжает говорить о подлинном очаровании одной мелодии Оффенбаха, которая преследовала одного из его пациентов. Таким образом, он подразумевает, что не любая мелодия подходит на роль навязчивой. Бессознательный выбор будет иметь множество источников, и он, как Фрейд любил говорить, сверхопределен. Таким образом, Фрейд, как и Рейк, признает, что эстетический характер музыки также может быть фактором ее навязчивости.

Здесь стоит подумать и об «очаровании», поскольку оно имеет отношение к любовной жизни пациента. Мелодия взята из оперетты Жака Оффенбаха Прекрасная Елена, фарсового любовного треугольника, вызвавшего, согласно мифам, Троянскую войну. В известной истории троянский принц Парис встретил трех богинь на склонах горы Иды и должен был выбрать самую красивую из них. Он выбирает Венеру, которая обещает ему руку самой красивой женщины в мире, а именно Елены Спартанской, жены Менелая, которая становится Еленой Троянской. Фрейд сообщает, что одного его пациента «долгое время преследовала прелестная песня Париса из Прекрасной Елены, пока анализ не обратил его внимание на конкуренцию „Иды“ и „Елены“, занимавшую его в то время»[154].

Игра имен вроде бы делает музыкальные объяснения излишними, но к ним требует обратиться элемент «прелести». В песне Париса рассказывается о конкурсе красоты среди богинь. Музыка жизнерадостная, несется в быстром темпе вальса под лирические теноровые строки. Она достигает медленной, чувственной кульминации в момент выбора третьей богини, Венеры, и завершается бурным возвращением к жизнерадостному темпу. Всё ярко и недвусмысленно, пусть даже Парис оказывается слишком доволен собой. Можно сказать, что эти музыкальные качества подсказывали пациенту Фрейда, что выбор его собственной Елены уже сделан, что он действительно предопределен или что музыка делает выбор за него и таким образом избавляет его от сожаления или чувства вины по поводу результата. Он мог бы просто неподалеку вальсировать со своей добычей, по крайней мере так он пытался убедить себя.

Но есть еще одна проблема. Мелодия Оффенбаха, возможно, и преследовала влюбленного пациента, но в самой оперетте она не претендовала на навязчивость. Это просто обычная мелодия, которая приходит и уходит. Вопрос, таким образом, остается нерешенным, и это по существу тот же самый вопрос (назовем его навязчивым вопросом), на который Рейк не смог ответить. Существует ли музыкальная категория навязчивых мелодий: мелодий, которые определенно принимают навязчивый характер по музыкальным причинам?

На этот вопрос дал ответ уже Малер. И это – да. Но такой ответ не мог просуществовать слишком долго, поскольку сам вопрос относится к истории слушания, следовательно, – и такова главная песня в моей книге – он относится к самому слуху. Музыкально навязчивая мелодия – мелодия, представленная в таком качестве внутри музыкального произведения, – является изобретением XIX века. Первый однозначный пример – мелодия, помеченная Гектором Берлиозом как idée fixe в его Фантастической симфонии 1830 года. Берлиоз написал текст программы, согласно которой эта мелодия является для музыкального героя символом женщины, которую он любит безответно. В той или иной форме мелодия возвращается, чтобы преследовать его во всех пяти частях симфонии. Результат одновременно предвосхищает правило Фрейда о навязчивой мелодии и устанавливает ее музыкальное исключение. В повествовательном плане мелодия сохраняется благодаря своим ассоциациям с неуловимой возлюбленной. В музыкальном плане ассоциации существуют только потому, что мелодия продолжает возвращаться. Причина и следствие становятся неразличимыми. Мелодия, которую мы слышим, двусмысленно колеблется между обозначением idée fixe и существованием как idée fixe.

Термин idée fixe впервые появляется в начале XIX века в работах французских психиатров Этьена Эскироля и Этьена-Жана Жорже. Связанное понятие идеи или образа, проявляющееся непроизвольно и навязчиво, стало широко известно как основной симптом мономании, характерного психического расстройства того периода и быстро приобретшего ассоциации с художественным гением[155]. Кажется, никому и в голову не приходило, что idée fixe может принимать форму мелодии, пока Берлиоз не зафиксировал эту концепцию. Эта идея прижилась в музыкальном плане, в том числе с более поздними примерами у Шумана и Равеля. Четыре Ночные пьесы Шумана для фортепиано, написанные в 1839 году, даже намекают на Фантастическую симфонию, и, как равелеевская Виселица из цикла Ночной Гаспар, написанная также для фортепиано в 1908 году, они соединяют переживание навязчивой мелодии с ужасными ассоциациями со смертью и отчаянием. Короче говоря, у Малера есть компания. Но понятие музыкальной idée fixe в значительной степени оставалось незамеченным в медицинском и литературном дискурсе той эпохи, несмотря на ранние его появления в стихотворении Жерара де Нерваля Фантазия (1831) и рассказе Эдгара Аллана По Бес противоречия (1845).

Рассказ По формирует связь между Берлиозом и Рейком не в силу какой-либо прямой линии влияния, нет никаких доказательств этого, а из-за того, что он интуитивно чувствует о навязчивой мелодии. Рассказчик По любит развлекать себя мыслью, что он благополучно совершил убийство. Но мысль оборачивается против него, и когда это происходит, возникает музыкальная параллель:

Но, в конце концов, настало время, когда это приятное ощущение, мало-помалу и совершенно незаметно, превратилось в назойливую и мучительную мысль. Она была мучительна, потому что она назойливо преследовала меня. Я едва мог освободиться от нее хотя бы на мгновенье. Очень часто случается, что наш слух или, вернее, нашу память таким образом преследует какой-нибудь надоедливый мотив, какая-нибудь шаблонная песенка или ничтожный обрывок из оперы. Мучительное ощущение не может в нас уменьшиться, если песня сама по себе прекрасна или оперная ария достойна похвалы.[156]

Программа Берлиоза для Фантастической симфонии прослеживает ту же нисходящую линию от удовольствия к преследованию, заканчивающуюся сновидением о шабаше ведьм, в котором «благородная и застенчивая» idée fixe окончательно возвращается в виде «пошлой танцевальной мелодии, тривиальной и гротескной». Описание Рейком того, как его преследует хоровая тема Малера, следует тому же курсу и превращает саму тему в извращенного беса. Он тоже не может избавиться от нее ни на мгновение. И По точно ухватывает принцип: «Мучает тем, что преследует». Как бы хорошо это ни начиналось, преследование заканчивается плохо. И как подразумевают Берлиоз, По и Рейк, преследование мыслью принимает общую форму, являющуюся парадоксально музыкальной: это переизбыток, превосходящий мелодическое повторение, которое в ином случае является общей чертой музыки. Страдалец слышит слишком много, слишком часто, даже не слыша ничего телесным ухом.