Гул мира: философия слушания

Зеркало безмолвия

В короткой монодраме Августа Стриндберга Кто сильнее женщина заходит в кафе, садится рядом с другой женщиной, у которой, как ей кажется, был или всё еще продолжается роман с ее мужем, и начинает говорить. Закончив, она объявляет себя самой сильной из них двоих, заявляет о своем праве на мужа и уходит. Тем временем другая женщина не произносит ни единого слова.

В пьесе Жана Кокто Человеческий голос и одноименной опере Франсиса Пуленка женщина, лежа на кровати, разговаривает по телефону со своим любовником, оставившим ее. Когда монолог заканчивается, у нее нет ничего, кроме ее страданий и теперь уже бессмысленной фразы «je t’aime», чтобы выразить себя, и она умирает, или кажется, что умирает, с телефонным шнуром, закрученным вокруг шеи.

Сходство темы и техники в этих двух модернистских работах очевидно, но разница между ними важнее. Что сообщает нам появление телефона, а вместе с ним и сила коммуникационных технологий, о разговоре в тишине? Это буквально то, что делает говорящая Стриндберга, за которой в переносном смысле следует говорящая у Кокто или, скорее, у Пуленка, поскольку мой интерес будет касаться оперы. Женщина по телефону на другом конце линии действительно слышит речь других людей, один из которых ее любовник, но мы, зрители, слышим только ее, поэтому в символическом плане ее ситуация и ситуация героини Стриндберга идентичны. Но что же это за ситуация и что мы можем из нее извлечь?

Молчание другого – это пространство, куда обиженная сторона изливает свое высказывание и из которого она получает обратно акустический образ своей романтической судьбы. Тишина – это своего рода слуховое зеркало. В Кто сильнее результат может оказаться как личным триумфом, так и заблуждением; пьеса может быть разыграна любым способом. И в любом случае гарантией этого зеркального молчания является видимое присутствие адресата. Тишина – это то, что мы можем услышать, потому что видим ее. Стриндберг вполне мог бы с технологической точки зрения опередить Человеческий голос и направить свою монодраму по телефону. Он мог бы сделать адресата невидимым. Но если бы он это сделал, двусмысленный финал пьесы был бы невозможен. Невидимое безмолвие не имело бы предела, никакая речь не была бы адекватна ему. В этом отношении телефон в Человеческом голосе, «аппарат», как часто называет его героиня, является орудием разрушения. Самоубийственно уже брать трубку.

Молчание адресата в Человеческом голосе ничего не гарантирует: нет никаких критериев. Невидимость любовника делает его таким же отсутствующим, как и его неслышимый голос, так что в символическом и акустическом смысле там никого нет, и женский голос льется в пустоту, которая не заполняется. А еще есть телефонный аппарат, который служит не столько для соединения говорящих, сколько для их разъединения. Много раз их разговор прерывается: парижская телефонная связь около 1930 года, как известно, была подвержена человеческим ошибкам операторов коммутатора, с которыми героиня говорит слишком часто. Помехи перекрывают сигнал, таков риск всех коммуникационных систем, так что линия, соединяющая женщину с ее любовником, многократно прерывается. В конце концов материальная форма связи душит ее: она забирает ее жизнь, отрывая ее от источника ее голоса[159].

В опере музыка оркестра занимает место зеркальной тишины, которую не может обеспечить телефон. Парадокс звука на месте тишины не так уж странен, как это может показаться. Как продемонстрировал Стриндберг, тишина адресата занимает место звука, ноль позволяет проработать баланс чувств. Таким образом, оркестр отражает чувства женщины, но не совпадает с ее вокальной партией; партии голоса и оркестра развиваются по разным линиям. Но оркестр тоже многократно обрывается, вновь обнажая пустоту и приближая гибель женщины. Это происходит при двух обстоятельствах, постепенно раскрывающихся как равнозначные. Во-первых, оркестр замолкает всякий раз, когда телефонная связь прерывается, особенно когда героиня постоянно издает тщетное «Алло, алло?». Во-вторых, оркестр останавливается наугад, без всякой видимой причины, тем самым признавая свою замену зеркалу тишины иллюзией, фантазмом, вызванным к жизни телефонным аппаратом. Конец произведения подтверждает истинность этой догадки, когда предсмертные слова женщины «Je t’aime ‹…› t’aime» обрываются с выдохом и оркестр в считаные секунды следует ее примеру.

Человеческий голос появляется в опере в трех различных модусах: пение, аналогичное речи, пение, отличающееся от речи, чаще всего связанное с экспрессивной протяжностью отдельных слогов в ключевых словах; и повторяющийся звук женского плача. Короче говоря, весь диапазон человеческой вокализации символически присутствует, но тем не менее он бесполезен в каждой точке, потому что голос – мы можем слышать это очень хорошо – не имеет никакого смысла, кроме как в пределах слышимости другого голоса, даже если этот последний молчит. То, что речь требует от молчания, – это возможность речи в ответ. Односторонний телефонный разговор переводит эмоциональное состояние героини в акустическое состояние, которое обнажает ее фатальность: на самом деле она ни с кем не разговаривает, даже с самой собой, а просто опустошает свой голос, выплескивает его в пустоту на другом конце линии. Невыразимая тишина обрывает нить разговора.