Гул мира: философия слушания

Пандемониум?

Но приспособиться можно не ко всем звукам. Шум не просто беспокоит нас; в худшем случае он, кажется, неотступно преследует нас, и именно поэтому мы так беззащитны перед ним. Мы даже слышим его во сне. Нежелательный звук ощущается как нападение, он обрушивается на нас, как удар. Крики пронзают, плач разбивает вдребезги, взрывы оглушают. Когда звук усиливается до высокого уровня ожесточенности, как это было у Чемберлена во Фредериксберге, у Оуэна и Ремарка на Западном фронте и даже у Бриттена в Военном Реквиеме (с. 229), то лишает слушателя защиты и создает особенно острое чувство беспомощности. Я пытаюсь сказать, что подобное насилие заглушает аудиальное. Оно заменяет гул мира ревом. Вместо потенциала выразительного – угроза невыносимого. Но я также хотел бы отметить, что это насилие, направленное против самого звука.

Паскаль Киньяр в своей Ненависти к музыке обвиняет звук в его способности проходить сквозь стены и тела: «Слышимое не считается ни с вéками, ни с перегородками, ни с занавесями, ни со стенами. ‹…› Звук врывается внутрь. Применяет насилие»[195]. Я не хотел бы слишком на этом останавливаться, но это нонсенс. Это всё равно что сказать, что прикосновение – предательство, потому что оно является проводником боли. Возможность злоупотребить звуком не означает, что звук сам по себе насильственен. Насилие происходит, только если мы его совершаем.

Власть звука над телами принимает бесчисленные формы, от диффузии до проникновения, от воздушных ласк до диких ударов. В знаменитом отрывке из Песни о себе Уолт Уитмен думает о том, чтобы собрать и включить как можно больше слуховых вторжений:

Теперь я буду слушать, только слушать,
Всё, что услышу, внесу в эту песню, пусть она обогащается звуками.
Я слышу бравурные щебеты птиц, шелест растущей пшеницы, болтовню разгоревшихся щепок, на которых я варю себе пищу,
Я слышу свой любимейший звук, звук человеческого голоса,
Я слышу, звуки бегут сообща, все вместе или один за другим.[196]

«Я» накапливается как бесконечная полифония, когда слушатель вбирает в себя каждый звук и преобразует его. Природные звуки становятся музыкой и разговором (бравурный щебет птиц, болтовня разгоревшихся щепок); космос звука настраивается, чтобы сформировать повседневную версию гармонии сфер. (Далее есть строки, намекающие на этот древний образ в «орбитальном изгибе» рта тенора.) Уитмен не чурается акустического насилия («Колокола, что возвещают пожар ‹…› цветными огнями»). Кульминация этого отрывка описывает сексуальное проникновение музыки. Песня тенора наполняет и изливается; сопрано «исторгает у меня такие экстазы, каких я и не подозревал в себе прежде». Взрывной оргазм, который следует за этим, одновременно мучителен и экстатичен:

Я захлебнулся медвяным морфием, он схватил меня за горло и душит,
А потом освобождает меня, чтобы я чувствовал загадку загадок,
И это зовется у нас Бытием.

То, что душит слушателя, – это трос морского каната. Быть потрясенным музыкой означает оказаться бессловесным, следовательно, быть уничтоженным, только чтобы освободиться и воскреснуть с восстановленной силой речи: отсюда эти стихи. Безмолвие перенастраивается в красноречие. Слушатель учится петь песней страдания.

Это избавление приносит неожиданный подарок на своем пути. Оно освобождает слушателя для непосредственного контакта с тайной чувствительности (предмет следующего раздела) и с самим бытием. Этот момент завершает постепенную трансформацию, в которой слух и чувство, всегда смешанные, меняются первенством. Музыка закончилась, ее таинственный остаток представляет тайну в качестве чувства. Другими словами, мое, а не Уитмена мгновение многократно повторяется, и в этой реверберации бытие становится аудиальным.