Гул мира: философия слушания

Звуковой ландшафт

Концепция звукового ландшафта (soundscape) Рэймонда Мюррея Шафера представляет собой некоторый парадокс[81]. Он связан с тем фактом, что мы столь запоздало стали понимать, в какой высокой степени звук участвует в формировании чувственного мира. Звуки окружают не меньше, чем зрелища. И хотя термин «звуковой ландшафт» утверждает независимость слухового от визуальной метафоры, он не смог полностью избежать традиционной тирании глаза. По этой причине я обычно предпочитаю говорить именно о слуховых мирах или слышимом мире, хотя всегда заманчиво цепляться за вербальную и концептуальную аналогию звукового ландшафта и природного.

Ландшафт и звуковой ландшафт не являются эхом или зеркальным отражением друг друга. Распределение в пространстве слышимых объектов принципиально отличается от распределения видимых объектов. Пейзаж, будь то в природе или искусстве, никогда не является просто сегментом видимого. Он следует структуре восприятия, придаваемой ему взглядом. Эта структура представляет действие, изменение или движение на авансцене против неподвижного, неизменного заднего плана. Фигуры могут двигаться в пространстве, но сам ландшафт нет. (Может ничего не двигаться вообще, деятельность на переднем плане может быть лишь потенциальной.) Внешний вид ландшафта может меняться в зависимости от погоды или времени суток, но сам ландшафт стабилен.

Вордсворт приписывал моральную и психологическую ценность ландшафта этой неизменности, окутываемой переменами:

‹…› И очертанья
Гор строгие способны до сих пор
Ум направлять к величию и быть
Ему точнейшим ориентиром, старым
Как мир. Язык изменчивый холмов
Дает движенье мыслям и в порядок
Приводит их.[82](Прелюдия, ред. 1805. VII)

Звук действует иначе. Он наполняет пространство слуховым действием, изменением или движением, но без какого-либо фона, кроме обещания бóльшей звучности, то есть ничего, кроме аудиального. В другом отрывке из Прелюдии, близком только что цитированному, Вордсворт представляет звуковой ландшафт как инверсию природного ландшафта и обнаруживает аудиальное в звуке, который меняет местами порядок природных объектов. Эти строки предваряют описание деревенского праздника, проходившего в поле у подножия горы Хелвеллин:

Что это там за звуки, Хелвеллин,
Ступенями воздушными к вершине
Твоей восходят, словно расстоянье
Усиливает их? Что за толпа
Там на лугу зеленом собралась? (VII)

Вершина вдалеке становится чем-то слышимым, а не видимым, при этом звуки, которые должны затихать, попадая в толщу воздуха, поднимаются вверх, и чем дальше удаляются от своего источника, тем больше становятся слышимыми. Когда звуки достигают максимального крещендо, видимая сцена соединяется с пейзажем.

Звук всегда меняется. Звук – это и есть изменение. В итоге он становится наиболее близким пейзажу, характерному для определенного места и времени. Повторяемость типичных звуковых ландшафтов соответствует постоянству узнаваемых пейзажей. Но когда звуковой ландшафт появляется в единичном случае, когда он порывает с типичным, как это было однажды под горой Хелвеллин, его подобие реальному пространству рассеивается в звучании события, его саундтреке. Звук сам становится нарративным, проходя свой путь во времени, удерживаемом пейзажем.

Когда мы представляем себе будущее, то обычно мысленно вглядываемся в даль. Но мы не вслушиваемся в будущее. Вслушиваться в будущее – это просто слушать. Эта врожденная темпоральность образует одну из важнейших связей между звуком и ощущением жизни. Иногда она также может стать объектом восприятия сама по себе, обретая смысл и эмоциональное наполнение. Когда это случается, аудиальное может сделаться более доступным, как это происходит у Вордсворта, вопрошающего гору Хелвеллин. Чаще всего мы просто называем результат музыкой.

Песня