Гул мира: философия слушания

III. Торо

Концепция Кольриджа, исключая его вышеописанное отступление, находит, возможно, неслучайное эхо в знаменитом отрывке из Уолдена Гэнри Дэвида Торо, который также перекликается с идеями Бэббиджа:

Иногда по воскресеньям, когда ветер благоприятный, я слышу колокола в Линкольне, Эктоне, Бедфорде или Конкорде – нежные, слабые звуки, гармонирующие с природой, достойные моего уединения. На таком расстоянии эти звуки вибрируют, перебирая сосновые иглы, точно струны арфы. Все звуки, доносящиеся издалека, становятся одинаковы, превращаясь в звуки всемирной лиры. ‹…› До меня долетает мелодия, процеженная через воздух и пошептавшаяся с каждым листком и сосновой иголкой в лесу, – та часть звуков, которую природа подхватила, модулировала и передала из долины в долину. Ведь эхо – тоже своего рода звук, и в этом его очарование. Тут не просто повторение всего лучшего, что есть в колокольном звоне, но также и голос леса, те же знакомые слова и ноты, но пропетые лесной нимфой.[61]

Торо детально описывает акустическое изобилие, достигающее слышимости или гипотетической слышимости, когда звук пересекает далекое расстояние. Как вибрация или «вибрационный гул», избыток скорее ощущается, чем слышится, наполовину слышимый в ощущении. Это эхо представляет собой «оригинальный звук», который не просто вторит источнику, но «как будто» дает голос лесу: как если бы сосновые иглы на горизонте были струнами арфы. Звук колоколов остается отчетливым, каждый колокол сохраняет свой собственный тон, но изменяется несущим его призвуком. Звук вселенской лиры струится над или за пределами звуков, которые непосредственно занимают ухо. Дистанция вновь выступает медиумом, как это было у Гёте и Бетховена (с. 73–77). Спад звука на грани слышимости – вот его форма:

В воздухе всегда слышится какая-то прекрасная эолийская музыка. ‹…› Звук далеко наверху, который делает всех, кто слышит его, божественно безумными, затихает в моем ухе. Для гигантского слуха, что за арфа этот мир! Занятое ухо думает, что за криком сверчка не слышно никакого звука, но есть бессмертная мелодия, которую можно услышать утром, днем и ночью внимательными ушами, и время от времени тот или иной человек слышит ее.[62]

Подобно концентрическим кругам Бэббиджа, образы божественного безумия и бессмертной мелодии Торо напоминают музыку сфер, возвращенную музыку, с которой мы встречаемся снова (и снова). Но для Торо музыка сфер – это музыка Земли. Он не делает резкого различия между музыкой, исполняемой на инструменте, и «музыкой» природы. Каждая из них полностью относится к циклу утра, полудня и ночи. Музыка распространяется даже на технику, Торо ощущает эолову вибрацию в телеграфных проводах. Чтобы услышать ее, слух расширяется, словно превращаясь в слуховую трубку. Когда звук фортепиано достигает слушателя «над садами и сквозь вязы», его мелодия сливается, затихает в «гудении» струн. Мир предстает как громадное резонирующее тело, в котором каждый участок оживляется звуком: «Давайте же послушаем напряжение музыки – мы сразу узнаем о жизни, о которой нам не рассказывал ни один человек, которую не проповедует ни один проповедник» [63].

Кольридж, Бэббидж и Торо – все они признают аудиальное в форме всемирного гула или резонанса, и каждый на свой манер и в свою эпоху предлагает обоснование для зарождения этого осознания, в общих чертах сводящееся к тому, что именно аудиальное (поскольку природа не терпит пустоты) заполняет пространство, некогда занимаемое Богом.