Гул мира: философия слушания

Кино

В посмертно опубликованной заметке Витгенштейн, исследовавший связь намерения с восприятием, рассказал небольшую историю о походе в кино:

Только облеченная намерением картина дотягивается до реальности, словно измерительная рулетка. Если посмотреть на нее со стороны, то вот она, безжизненная и изолированная. Как если бы сначала мы смотрели бы на картину так, словно войдя в нее, и предметы в ней окружали бы нас, как настоящие; а потом мы отступили бы назад и оказались бы вне ее; мы увидели бы рамку, и картина стала бы расписанной поверхностью. Таким образом, когда мы намереваемся, мы окружены картинами нашего намерения и находимся внутри них. Но когда мы выходим за пределы намерения, они становятся просто пятнами на холсте, лишенными жизни и не представляющими для нас никакого интереса. Когда мы намереваемся, мы существуем среди образов (теней) намерения так же, как и среди реальных вещей. Давайте представим себе, что мы сидим в затемненном кинотеатре и участвуем в событиях фильма. Теперь свет включен, хотя фильм продолжается на экране. Но мы вдруг видим это «со стороны», как движение светлых и темных пятен на экране.[72]

Витгенштейну нравилось сидеть в первом ряду кинотеатров, которые он посещал регулярно. Определенно, он хотел оказаться внутри изображения, насколько это возможно. Он воспринимал черно-белое изображение как суть кино, а не как издержки технологии, которая связывает его с идеей существования среди теней. До того, как цветное изображение стало нормой, проекция фильма, по сути, была отбрасыванием теней, созданием подобия жизни из традиционно бесплотного вещества смерти. Но мой интерес здесь заключается в другом темном измерении: почему витгенштейновский фильм так молчалив? Почему нет ни слова о роли акустической оболочки в оживлении мира предполагаемых объектов?

Даже музыкально одаренный Витгенштейн, по-видимому, как мыслитель находился под влиянием визуального предубеждения метафизической традиции, в которой «я вижу» всегда превосходит «я слышу». К этим замечаниям следует добавить, что если бы процессы, описываемые Витгенштейном, действительно происходили в тишине, в тишине аудиального, то никакое намерение не смогло бы поместить нас внутрь картины среди живых форм, которые на самом деле являются лишь «тенями» намерения. Живые формы – это говорящие тени. Роль аудиального в том, что оно точно заверяет нас, что мир останется полным живых форм, останется миром смысла, полным акустического движения, бесконечной фоновой музыки, разноуровневых артикуляций. Выключите его, и мир умрет.

Вот почему настоящие немые фильмы никогда не были по-настоящему беззвучными. И вот почему акустические автоматы воспринимаются так двусмысленно: они не только вызывают страх перед оживляющей силой звука, которая может оказаться механической фикцией, но и восторг от возможности анимировать почти всё в живом мире. (Механизм имеет свой собственный резонанс; он тревожит тайну одушевления, тогда как молчание демистифицирует и умерщвляет. Не случайно увлечение автоматами начинается именно в ту эпоху, когда нематериальная реальность души безвозвратно ставится под сомнение.)

Поэтому мы должны дать более полное объяснение одушевляющим эффектам слуховой культуры. И мы также должны рассмотреть нечто более конкретное: что происходит, когда определенные живые формы действительно умирают, – не мир, не широкое вместилище звука, которое предстает нам концептуально как мир, а конкретные объекты и люди? Что происходит, когда они попадают в акустически мертвую зону? Или же они сами создают глухое пятно, выпадая из картины независимо от поддержки аудиального? И что же нам тогда делать? Можем ли мы что-то сделать? Или что мы должны сделать: ведь ясно, что мы не просто в картине или вне ее, мы живем в мире, в котором живые, мертвые, оживающие или застывающие формы бесконечно циркулируют, обращаясь к нам и отвечая нам, когда мы занимаемся своими обычными и необычными делами?