Гул мира: философия слушания

II

Те же самые усилия нашли свое место в витгенштейновских темных кинотеатрах – одно время он часто посещал их и оставил об этом записи.

Музыкальные мультфильмы «пойте с нами», включающие тексты песен, создавались для детей, однако с середины 1920-х до начала 1950-х годов они стали в американских кинотеатрах популярным продуктом для взрослых. Падение их популярности совпадает с подъемом телевидения в те годы, когда музыкальные эстрадные шоу-варьете ощутимо заполнили эфир. Но, возможно, есть и более глубокая причина для этого.

Мультипликация обрела популярность тогда, когда энергия современной машинной эпохи, ее в некотором смысле анимация, была еще достаточно новой, чтобы обострить противоречие между человеческим и механическим. Мультфильмы обращались именно к повседневной тревоге, вызванной этим противоречием. Они соединили противоположные начала с помощью оживленных, но не жизнеподобных фигурок на экране и растворили их несообразность в смехе. Однако музыкальные мультфильмы пошли в этом направлении еще дальше. Пение скрепило сделку между человеческим и механическим, между жизнью и мимикрией жизни.

Мультфильмы тем самым предвосхитили решение проблемы, которая была выявлена гораздо позже, – так называемого эффекта зловещей долины. Компьютерно-генерируемые или роботизированные фигуры обычно вызывают неприязнь, если слишком сильно похожи на людей. Живое действие, снятое камерой, порождало аналогичные чувства в самые первые дни кинематографа. Проблема быстро исчезла, когда зрители научились воспринимать фильм как изображение, а не как иллюзию. Но мультфильмы изначально были иллюзиями, они не могли ни записать, ни изобразить жизнь и действие, а лишь производили их имитацию. Мультфильмы имплицитно задавали вопрос, от которого уклонялись кинообразы: что означает наша способность наделять фигуры на экране виртуальной жизнью? И чего, добавляли они, мы хотим от музыки в этом процессе?

Мультфильмы «пойте с нами» не только задавали вопрос, но также требовали ответа. Следуя взглядом за знаменитым мячиком, прыгающим поверх строчек, зрители принимали решение: петь или нет. Музыкальные фильмы, также находившиеся на пике своей популярности в период расцвета мультфильмов, представляли собой пение для пассивного потребления. Мультфильмы изменили условия на активное участие. Зритель должен был не только петь, но и присоединить свой голос к общему хору. Мультфильм, ставший частью жизни, прошел точку отсчета, заявленную кинематографическими технологиями. Люди в кинотеатре, возможно, прежде всего были зрителями художественного фильма, но когда они пели вместе с героями мультфильмов, они становились временным сообществом.

Макс Флейшер поместил анимированную жизнь в центр сериала, состоящего из коротких сюжетов, выпущенных с 1915 по 1929 год под названием Из чернильницы. Фильмы были созданы из разных фрагментов – киносъемки с самим Флейшером и мультипликационными персонажами, главным образом клоуном Коко и его собакой Фитцем. Реклама в Moving Picture World за сентябрь 1919 года хвасталась, что «маленький клоун, который вырастает прямо у вас на глазах из кончика пера, а затем съеживается и затекает обратно – как обычные капли чернил, – известен от побережья до побережья»[74].

Коко и его создатель часто выступали антагонистами. В мультфильме Перед сном (1923) Макс рисует пустынную горную вершину, чтобы связать там Коко и тем самым дать себе возможность немного поспать. Коко, alter ego своего мультипликатора, тоже пытается заснуть, но в его положении это оказывается невозможным, все попытки заканчиваются падением с высоты. После разных бедствий он спасается бегством от гиганта (двойник Макса) и удирает от него через трубу. Когда он вылезает, то сам превращается в великана. Коко становится своего рода Големом, шатающейся фигурой, затмевающей небоскребы Нью-Йорка, через которые он пробирается (этакая тень Кинг-Конга), чтобы разыскать Макса и отомстить ему. Но когда гигантские руки клоуна протягиваются в окно испуганного Макса, мы обнаруживаем, что всё это было только сном. Как всегда, Макс буквально одерживает верх. Но ужас его киноперсонажа вполне реален, как и принцип неконтролируемой анимации модерна, который его вызывает. Поэтому неудивительно, что Макс быстро подбегает к рисовальному столу и отправляет Коко обратно в чернильницу.