Том 4. Стиховедение

Русская силлабика и французская силлабо-тоника

Во всем многообразном взаимодействии французской и русской поэзии был один аспект, где их взаимовлияние было минимальным. Это метрика. Французский классический стих — это силлабика, счет по слогам; русский классический стих — это силлабо-тоника, счет по стопам. Силлабика вполне осуществима в русском стихосложении и реально существовала в нем в XVII–XVIII веках. Силлабо-тоника тоже вполне осуществима во французском стихе, она начинала складываться в самых первых французских 8-сложниках X века («Страсти Христовы», «Житие св. Леже»), а потом возникала в стихах, которые писали по-французски иностранцы: в XIV веке англичанин Джон Гоуэр, в XIX веке фламандец Адриан ван Ассельт, в XX веке русская Марина Цветаева. Но только иностранцы, а не французы. Французскому слуху стопный ритм казался слишком однообразен и монотонен, а русскому слуху силлабический ритм казался слишком беспорядочен и хаотичен. Русские поэты учились у французов жанрам, стилям, чему угодно, но только не ритмам. Это объяснимо: как ни велик был престиж французской поэзии в России, еще выше был престиж античной поэзии, а античная метрика была стопная. Русские и немецкие стопы строились иначе, чем античные, но все же были стопами, и писавшие ими поэты чувствовали себя вправе смотреть на бесстопных французов свысока. В воспоминаниях графа В. Соллогуба, младшего современника Пушкина, есть забавный эпизод. Соллогуб познакомился (кажется, на курорте) со случайным французским соседом, тот оказался светским стихотворцем-любителем, писавшим, понятно, французской силлабикой. Соллогуб от нечего делать стал его учить писать настоящие, правильные стихи, по-видимому, ямбами и хореями. Тот был в восторге, благодарил, но как только они разъехались и француз остался предоставлен самому себе, он опять стал писать неправильно, силлабически; Соллогуб был очень недоволен.

Эта взаимонепроницаемость поколебалась в начале XX века. Русские поэты стали писать не только силлабо-тонические стихи, а и более свободные, стали сознательнее воспринимать ритм французского стиха, стали позволять себе единичные эксперименты по его воссозданию в русском стихе.

Гумилев в декларации акмеизма («Наследие символизма и акмеизм», 1913), провозгласив ориентацию нового направления на «романский дух», поспешил объявить: «акмеисты стремятся разбивать оковы метра… и уже есть стихотворения, написанные по вновь продуманной силлабической системе стихосложения». По-видимому, он имел в виду одно-единственное стихотворение, свой перевод из Теофиля Готье, «Au bord de la mer»: «La lune de ses mains distraites / A laissé choir, du haut de l’ air / Son grand éventail de palettes / Sur le bleu tapis de la mer» — «Уронила луна из ручек — / Так рассеянна до сих пор — / Веер самых розовых тучек / На морской голубой ковер» и т. д.

На первый взгляд это действительно кажется размером подлинника: «Sur le bleu tapis de la mer» — «На морской голубой ковер». Но если присмотреться, это не так. Французский силлабический 8-сложник свободно сочетает строки трех ритмов: ямбические («La lune de ses mains distraites»), амфибрахические («Et tend son beau bras argenté») и дольниковые («Sur le bleu tapis de la mer»). Так вот, Гумилев для своего перевода выбирает только дольниковые ритмы, смешивать их с ямбическими и амфибрахическими он себе не позволяет, это для него хаос. По существу, это такой же условный, не эквиритмический перевод французского 8-сложника, как и у старых поэтов: обычно его условно переводили только ямбическими ритмами, а Гумилев переводит только дольниками. Выбивается из ритма только стих 10 — «Луна, я б<ы> прыгнул в поток»: он короче других на один слог — вероятно, в нем была опечатка.

Ближе подошел к передаче силлабического ритма Валерий Брюсов, но только в одном экспериментальном стихотворении — «Вечер после свиданья» из сборника «Опыты по метрике и ритмике…». Характерно, что он выбрал для него не 8-сложник, а 6-сложник: чем чаще членение на строки, тем легче слуху на него опереться и тем больше он может допустить разнообразия ритма внутри строк, не сливающегося в хаос. В 6-сложнике тоже возможны строки трех ритмов: Я(мбические), А(напестические) и Д(ольниковые). И Брюсов, действительно, совмещает их в одном стихотворении:

Вода едва качает (Я)
Абрисы темных ив; (Д)
День, убывая, тает; (Д)
Свет вечерний пуглив. (Д)
Словно лестницей длинной, (А)
За ступенью ступень, (А)
Лишь дрожа беспричинно, (А)
Идет ночная тень. (Я)
Вот воцарились всюду (Д)
Тишина, темнота; (А)
Верит невольно чуду, (Д)
Опьянена, мечта (Я) и т. д.

Это вправду силлабика, но сочинялась она, по-видимому, из головы, без прислушивания к французским образцам: во французской поэзии, мы знаем, 6-сложник был малоупотребительным размером, обычно в песенках. Когда же Брюсов и его современники переводили французские стихи всерьез, то они, как и их предшественники, пользовались традиционными условными ямбами и хореями. Результаты иногда получались катастрофические, например при переводе Верлена «L’ art poétique». Все знают, стихотворение это в порядке вызова написано непривычным 9-сложником, и его как бы шатающийся ритм прямо декларируется в первых же строках: «De la musique — avant toute chose, / Et pour cela — préfère l’ Impair, / Plus vague et plus — soluble dans l’ air, / Sans rien en lui — qui pèse ou qui pose…». Оба русских классических перевода, невзирая на это, сделаны твердым традиционным 4-стопным ямбом: у Брюсова — «О музыке на первом месте! / Предпочитай размер такой, / Что зыбок, растворим, и вместе / Не давит строгой полнотой»; у Пастернака — «За музыкою только дело. / Итак, не размеряй пути. / Почти бесплотность предпочти / Всему, что слишком плоть и тело». Технический термин «l’ impair» у обоих исчезает начисто, а декларация зыбкости и бесплотности обессмысливается полновесным ямбом. Я подозреваю, что оба поэта даже не расслышали 9-сложный ритм Верлена, прочли первую строчку без e-muet как 4-стопный ямб («De la | musique | avant | tout-chose»), а дальше уж и не прислушивались. Единственный до последнего времени русский переводчик, который передал аномальный ритм этого стихотворения (дольником), был Георгий Шенгели — и характерно, что его перевод был напечатан лишь через много лет после его смерти.

На попытках передать по-русски французский 10-сложник я останавливаться не буду. Их было две, обе — на материале «Песни о Роланде». Одна более педантическая, с соблюдением цезуры и всех пропорций ритмических вариаций: это полный перевод, выпущенный в 1934 году филологом Б. И. Ярхо и бурно осужденный советской критикой; другая более вольная, без соблюдения цезуры: это перевод нескольких отрывков, сделанный О. Мандельштамом, но отвергнутый издателями и напечатанный лишь сравнительно недавно. Силлабическим экспериментам в России упорно не везло.

Наконец, попытка воссоздать по-русски ритм главного из французских силлабических размеров, 12-сложника, принадлежит С. В. Шервинскому, всем известному переводчику: он переводил и Ронсара, и Расина, и Бодлера, и, конечно, звучание французского александрийского стиха было у него на слуху. Но по-русски он воспроизвел его не в переводе, а в своих оригинальных стихах — цикл «Стихи об Италии» (около 500 строк, 1914−1920 годы, напечатано в 1924‐м). В предисловии говорится, что стихи написаны «в ямбико-анапестическом метре с весьма вольными заменами, приближающемся к 12-сложному французскому стиху, особенно в его классической традиции». Действительно, французский 12-сложник, как известно, это два 6-сложных полустишия, каждое из которых может иметь два ритма: ямбический («Je pars, cher Théramène») и анапестический («Le dessein en est pris»); остальные ритмы редки и воспринимаются как их варианты. Так строит и Шервинский свои «Стихи об Италии»:

Однажды, обратясь к Понтэ дэи Соспири, (Я+А)
Я склонился на мост, чей влажный парапет (А+Я)
Стал блестящим от рук за четыреста лет, (А+А)
И за спиной моей волна лагунной шири (Я+Я)
Плескалась тихо… Миг тот черный помню я, (Я+Я)
В Венеции, где мы так редко брови хмурим!.. (Я+Я)
Исполняя закон, зеленая ладья (А+Я)
В этот миг подплыла ко входу древних тюрем, (А+Я)
И на лодке сидел меж сабель наголо (А+Я)
Преступник в кандалах, большой, красноволосый… (Я+Я)

Во французском стихе анапестические полустишия реже, чем ямбические, — составляют треть с небольшим; в русском, у Шервинского, — еще реже, около четверти. Это уступка русским привычкам: традиционно в России александрийский стих переводился единообразным 6-стопным ямбом. Таким образом, Шервинский считал, что отклонений в четверти строк достаточно, чтобы читатель почувствовал, что они являются не исключением, не аномальным ритмическим курсивом, а нормой ритмического разнообразия этой формы стиха. По-видимому, это близко к истине (например, порог между расшатанным анапестом и дольником в русской поэзии тоже проходит приблизительно на таком же проценте отклонений). Но замечательно, что сам Шервинский счел свой опыт русской силлабики неудавшимся. Когда он через 60 лет, в 1984 году, перепечатал несколько стихотворений этого цикла, то переработал их, выровняв ритм в правильный ямб: «Облокотился я — прохладный парапет / Зеркальным стал от рук за триста с лишним лет… / Все совершилось вдруг: зеленая ладья / Бесшумно подплыла ко своду древних тюрем, / А на ладье сидел…». Шервинский тогда сказал мне: «Я только ради вас одно стихотворение оставил без переработки», — но в конце концов и это стихотворение было исключено, и читателю 1984 года были предложены только правильные ямбы.

Другие столь же редкие опыты новой русской силлабики, по итальянским, польским и испанским образцам (вплоть до недавнего перевода «Божественной комедии» А. А. Илюшина, где русский 11-сложник парадоксальным образом воспроизводил не итальянский, а скорее польский ритм), точно так же или остались незамечены, или были раскритикованы.

Что касается попыток в противоположном направлении, опытов французской силлабо-тоники по русскому образцу, то один пример здесь общеизвестен: это переводы М. Цветаевой из Пушкина к пушкинскому юбилею 1937 года; их публиковал и о них писал Е. Г. Эткинд. И общеизвестно, что они были категорически отвергнуты французскими издателями — конечно, главным образом именно из‐за монотонного на французский слух силлабо-тонического ритма. Другой пример — автоперевод Цветаевой же ее поэмы «Молодец», тоже отвергнутый издателями и опубликованный лишь недавно. Он эквиритмичен, но русские размеры в нем необычно расшатаны по сравнению с традиционной силлабо-тоникой, а французские необычно силлабо-тонизированы по сравнению с традиционной силлабикой, — происходит любопытная конвергенция силлабического и силлабо-тонического стихосложения.

Подробно, с подсчетами я об этом уже писал в статье «Русский „Молодец“ и французский „Молодец“»[495] и останавливаться на этом сейчас не буду.

Третий опыт интереснее, потому что ближе к нашим дням. В промежутке была деятельность Е. Г. Эткинда и его переводческой школы: это очень важно. Эткинд открыто декларировал свою заботу о передаче силлабо-тонического ритма, поэтому его эксперименты были замечены критикой (и, конечно, не одобрены). Но я приведу примеры из экспериментов, которые не декларировались и поэтому остались незамечены. Это переводы М. Окутюрье из О. Мандельштама; он переводил также и Б. Пастернака. Когда я в первый раз увидел поэму Пастернака «Спекторский», переведенную правильным французским 5-стопным ямбом, я заволновался и написал М. Окутюрье письмо с вопросом: а как отнеслась к этому эксперименту критика? Он ответил: а никак, потому что никто этого не заметил. Нынешнее господство верлибра отучило слух различать оттенки внутреннего ритма стихов: при Цветаевой французская силлабо-тоника вызвала скандал, а в наши дни осталась незамеченной и мирно попала в печать. Спасибо верлибру хотя бы за это.