Том 4. Стиховедение

С этих пор силлабо-тоника в английском стихе держится твердо, и два ее размера — это короткий 4-стопный ямб и долгий 5-стопный ямб. В наступившем XV веке она начала было вновь опасно расшатываться в сторону тоники, но не успела уйти далеко, и первые поэты Возрождения, Уайет, Сарри и Сидни, сумели вновь натянуть узду и восстановить силлабо-тоническую четкость в английском стихе уже окончательно. Это была середина XVI века.

Для нидерландской и потом для немецкой поэзии очередь третьего романо-германского контакта — с французским долгим стихом — наступает в конце XVI века. К этому времени во французской поэзии долгим стихом вместо 10-сложного стал 12-сложный «александриец» из двух 6-сложных полустиший, которые могли иметь как анапестический, так и ямбический ритм (пример — начало «Федры» Расина):

Le dessein en est pris: je pars, cher Théramène,
Et quitte le séjour de l’ aimable Trézène…
Решено, Ферамен: покинув эти стены,
Я уйду от ворот пленительной Трезены…

Вставал вопрос, как передавать этот размер: на слух, с сохранением французского силлабического богатства ритмических вариаций, или умом, схематизируя его в силлабо-тонический ямб, как англичане схематизировали в ямб французский 10-сложник. В нидерландской поэзии первые опыты, у Ван дер Нота и его современников, воспроизводили французский 12-сложник на слух, во всем его ямбо-анапестическом разнообразии:

Dan en zal Van der Noot niet al gaan in den baren:
Want ziet, zijn boek zal dan zijnen naam bat verklaren…
Когда я доживу до последнего мига,
То имя Ван дер Нот сохранит моя книга…

но в конце концов, в начале XVII века у Хейнса (Гейнзиуса) восторжествовала силлабо-тоническая схематизация по английскому образцу, силлабический 12-сложник стал 6-стопным ямбом, первым в Европе. В немецкой поэзии первой четверти XVII века силлабическую ямбо-анапестическую гибкость александрийского стиха отстаивал Векерлин, «немецкий Кантемир», а силлабо-тоническую строгую ямбичность — Опиц, «немецкий Ломоносов»; и хотя Векерлин был едва ли не более талантливым поэтом, чем Опиц, но восторжествовал подход Опица. После того как он в «Книге о немецком стихотворстве» 1624 года объявил, что «каждый стих есть или ямбический, или хореический», новый александрийский стих окончательно утвердился в немецкой поэзии как 6-стопный ямб, а заодно и старый 4-стопный ямб покончил с силлабическими сдвигами ударений и вернул себе силлабо-тоническую строгость:

Sei wohlgemut, lass Trauren sein,
Auf Regen folget Sonnenschein…
Будь бодр, сотри печали след,
Ненастью солнце светит вслед,
Недобрых смут уймется ад,
И счастье бросит ясный взгляд…

Спрашивается, почему после стольких веков колебаний силлабо-тоника вдруг вновь так быстро утвердилась в немецкой поэзии? Ответ таков: как ни престижна была в это время французская силлабическая стиховая культура, еще престижнее оставалась античная метрическая стиховая культура; сами французы не переставали испытывать некоторый комплекс метрической неполноценности из‐за того, что у них слоги не организованы в стопы. (Вспомним, что Гейнзиус, самый авторитетный из нидерландских силлабо-тонистов, был филологом-классиком европейской величины.) В эпоху Возрождения не было в Европе такой поэзии, где гуманисты не пытались бы ввести стихосложение по античному образцу — долготными стопами; в Италии и во Франции этим занимались специальные академии. Из этого ничего не получилось по двум причинам. Главная была в том, что гуманисты старались писать не только античными стопами, но и античными размерами — гексаметрами, триметрами и проч., никак не вписывавшимися в традицию новоязычного стихотворства. К тому же трудно было столковаться, какие слоги родного языка следует считать долгими, а какие краткими: например, слух говорил, что в немецком языке закрытые слоги кратки, а открытые долги, по античным же правилам, наоборот, закрытые слоги должны были считаться долгими, а открытые то долгими, то краткими, — начиналась путаница. Поэтому, когда античные стопы насаждались в античных же размерах, они не прививались: это была экзотика, лабораторная крайность. Но когда античные стопы насаждались в уже привычном коротком размере, то они тоже плохо прививались: размер уже ощущался как бы освоенным, имел свою традицию, и традиция эта была обмята на старый исконно тонический лад.

Как только осваиваться стал не античный, а новоевропейский размер, французский 10- или 12-сложник, он сразу оказался гораздо более удобным опытным участком для насаждения стопной метрики: и при Чосере, и при Опице он сыграл эту роль стиховой целины. Здесь сразу пришла мысль организовывать новый силлабический размер в стопы; и сразу появилось ощущение, что в этих стопах долгим должен считаться тот слог, который несет ударение. Теоретически это было очень грубым упрощением, но практически только это и помогло выпутаться из трудностей организации своего стиха по образцу античного. Утвердившись в немецком языке и гордясь античной номенклатурой, силлабо-тоническое стихосложение в XVII веке распространяется на скандинавскую поэзию, в начале XVIII века — на русскую, в конце XVIII века — на чешскую, в XIX веке под двойным немецким и русским влиянием — на другие славянские и восточноевропейские литературы; и силлабическое стихосложение, не имея за собой античного авторитета, не может с ним конкурировать.

Таким образом, складывается своеобразная картина. Есть два источника сознательного обновления культурного языка: заимствование из прошлого и заимствование из соседнего. История стиха показывает, что в этой области заимствование из прошлого (через школу) дается трудно, а из соседнего (через живой контакт), как правило, происходит легче. Классический пример — чешский стих, исследованный Р. Якобсоном, где вопреки языковым данным долготная метрика не привилась, потому что ее античный образец был далеко, а силлабо-тоническая метрика привилась, потому что ее немецкий образец был рядом. Так вот, рассмотренный нами материал добавляет к этому важный оттенок. Силлабо-тоническое стихосложение явилось в германоязычных литературах в результате скрещения двух культурных традиций: романская силлабика учила строить стих равносложно, германская тоника учила прислушиваться в этом стихе к ритму ударений. Но оба раза, когда этот синтез произошел в немецком стихе удачно, для этого потребовалось присутствие катализатора из прошлого — традиции античного стиха: в первый раз в виде музыкального напева, модусы которого строились по образцу долготных стоп, во второй раз в виде гуманистических попыток уподобить родную метрику античной. Насколько это — обязательное условие, сказать пока трудно: английский стих, кажется, обошелся без этих катализаторов и в «Сове и соловье», и при Чосере. Но здесь уже начинается область, слишком еще мало исследованная, чтобы возможно было производить сравнение.

Итальянский стих: силлабика или силлабо-тоника?