Том 4. Стиховедение

Строфический ритм в русском четырехстопном ямбе и хорее

«Строфа как ритмическое целое» — это понятие впервые было сформулировано Георгием Шенгели, который назвал так одну из глав своего «Трактата о русском стихе»[166] и потом популяризировал наблюдения в своей же «Технике стиха»[167]. Он первый отметил, что различные ритмические вариации размера тяготеют к различным позициям внутри строфы: более полноударные, «тяжелые» — к началу, менее полноударные, «облегченные» — к концу. Эту тенденцию он назвал «заострением строфы» (а противоположную — «закруглением»). Это вызвало даже попытки обобщений: «закон облегчения стиха к концу строки и к концу строфы»[168], «первая строка [четверостишия] стремится выразить первичный ритм размера, четвертая — вторичный его ритм»[169]. Но не преждевременны ли такие обобщения, можно сказать, лишь расширив поле наблюдений на всю историю русской силлабо-тонической поэзии. А здесь первый же подступ к проблеме, предпринятый К. Тарановским[170], дал настораживающие результаты, показывающие, что на XVIII век эта тенденция к облегчению конца строфы не распространяется. В предыдущей статье (с. 174–193) мы попытались продолжить исследование Тарановского на более широком материале XVIII века, и его результаты подтвердились: для XVIII века характерным оказалось не облегчение, а отяжеление строфы к концу. Более обстоятельное обоснование этих выводов предлагается ниже.

Материалом для обследования служили четверостишия с перекрестной рифмовкой (прописные буквы — женские окончания, строчные — мужские) следующих авторов:

а) для 4-стопного ямба с рифмовкой AbAb: Сумароков (преимущественно переложения псалмов) — 229 четверостиший; Херасков (преимущественно духовные оды) — 200; Николев (то же) — 256; Державин — 162; Капнист (1790–1800‐е годы) — 124, Карамзин (1788–1797) — 100; Пушкин (1817–1836) — 234; Лермонтов — 197; Фет — 250; Блок (1898–1903) — 200; Блок (1908–1916) — 200; Вяч. Иванов (от «Кормчих звезд» до «Нежной тайны») — 218; Брюсов (1900–1908) — 541; Белый (1904–1908) — 103; Пастернак — 250; Твардовский («За далью — даль») — 250; Прокофьев (1940–1960‐е годы) — 250; Смеляков (1940–1950‐е годы) — 250. Если стихотворений, разбитых самим автором на 4-стишные строфы, оказывалось недостаточно, мы позволяли себе брать стихотворения, разбитые на 8-стишия AbAbCdCd, рассматривая их как сдвоенные 4-стишия (далее мы увидим, что ритмика 8- стишия 4-стопного ямба это вполне оправдывает), или стихотворения, совсем не разбитые графически.

б) для 4-стопного ямба с рифмовкой aBaB: Сумароков, Богданович, Николев — всего 176 четверостиший; Пушкин — 131; Фет — 143; Блок — 200; Белый — 236 (стихи 1904–1908 годов с ритмом типа Б, БВ и В, по К. Тарановскому[171]); Пастернак — 110; Твардовский, Исаковский, Рыленков — всего 228.

в) для 4-стопного хорея с рифмовкой AbAb: Сумароков (преимущественно песни) — 158; Николев (то же) — 180; Пушкин — 256; Некрасов («Современники») — 215; Блок — 238; Пастернак — 110; Твардовский («Василий Теркин») — 260.

г) для 4-стопного хорея с рифмовкой aBaB: Жуковский, Пушкин, Дельвиг, Давыдов, Баратынский, Вяземский, Плетнев, Шевырев, Тютчев, Майков, Фет, Анненский, Бальмонт, Брюсов, Белый — всего 201 четверостишие.

д) для 4-стопного ямба со сплошной мужской рифмовкой abab: Лермонтов, Тютчев, Майков (больше всего), Фет, Блок — всего 281 четверостишие.

е) для 4-стопного хорея со сплошной женской рифмовкой ABAB и XAXA: А. К. Толстой, Майков, Фет — всего 279 четверостиший.

Вспомогательные материалы (другие строфы и размеры) будут указаны далее.

Показатели ритма каждой строки четверостишия у каждого поэта представлены в Приложении в конце статьи. Там показаны процент ударности каждой стопы (округленный до целого числа) и среднее число ударений, приходящихся на 4-стопную строку (обычно — 3 с дробью). Этот последний показатель будет в дальнейшем для нас самым важным. Оговариваемся, что речь идет только об ударениях на схемных местах стиха — сверхсхемные ударения для простоты не учитываются.

Для удобства сопоставления выпишем среднее число ударений на каждую строку строфы для всего нашего материала (добавив показатели, полученные Дж. Смитом для Ходасевича).

Рассмотрим прежде всего основную нашу рубрику: 4-стопный ямб с рифмовкой AbAb. Мы замечаем общие тенденции у всех поэтов. Во-первых, это постепенное уменьшение средней ударности строк: из 9 поэтов XVIII–XIX веков только двое дают показатели ниже 3,20, а из 9 поэтов XX века — пятеро. Это — проявление давно замеченной эволюции всех размеров к облегчению: чем привычнее становится размер, тем он меньше нуждается в подчеркивании своего первичного, полноударного ритма. Во-вторых, это максимальная ударность начальной строки: она нарушается только три раза (Херасков, поздний Блок, Твардовский), и эти случаи отчасти объяснятся далее. Это значит, что первое утверждение Шенгели — строфа стремится начинаться с наиболее полноударных форм — остается непоколебленным. Но что касается второго утверждения — будто строфа стремится кончаться «заострением», наименее полноударными формами, — то оно требует значительных уточнений.

По расположению тяжелоударных и легкоударных строк внутри строфы наш материал явственно разделяется на три группы.

Первая группа — поэты XVIII века (кроме Капниста). Общая черта их строф — минимум ударности падает на вторую строку, образуя резкий контраст с максимумом ударности на первой строке. Третья и четвертая строки вновь повышают ударность — у Державина в равной мере, у Николева преимущественно четвертая, у Сумарокова и Хераскова — преимущественно третья (у Хераскова, как было отмечено, она — для усиленного оттенения второй слабоударной строки — даже превосходит ударностью первую). В терминологии Шенгели, такое завершение строфы следует называть не «заострением», а «закруглением». Пример звучания (из Ломоносова):

Сия тебе единой слава, 4 уд.
Монархиня, принадлежит. 2 уд.
Пространная твоя держава, 3 уд.
О, как тебя благодарит! 3 уд.

Вторая группа — поэты XIX века (начиная от Карамзина), а из поэтов начала XX века — Вяч. Иванов, ранний Блок и Ходасевич. Общая черта их строф — постепенное падение ударности от первой строки к последней, минимум — на последней строке. По силе перепадов между ударностью отдельных строк можно выделить поэтов, которые резко отбивают полновесный зачин строфы (Пушкин, ранний Блок, в меньшей степени Фет: ритмическая композиция их строфы — 1 + 3 строки) и которые, наоборот, отбивают облегченную концовку строфы (Ходасевич; ритмическая композиция его строфы — 3 + 1 строка); совместить эти две тенденции пытается Вяч. Иванов. (Было бы интересно сравнить, как это соотносится с синтаксическим членением их строф.) Однако все это — лишь индивидуальные особенности внутри общего строфического типа. В терминологии Шенгели, это постепенное облегчение строфы к концу и есть «заострение» в самом чистом виде. Пример из Пушкина:

Тут был, однако, цвет столицы, 4 уд.
И знать, и моды образцы, 3 уд.
Везде встречаемые лицы, 3 уд.
Необходимые глупцы. 2 уд.

Третья группа — остальные поэты XX века (кроме Смелякова). Общая черта их строф — волнообразное чередование тяжелоударных и легкоударных строк: максимум ударности на первой строке, сильный спад на второй, новый подъем на третьей (у Твардовского и позднего Блока даже выше, чем на первой) и минимум на четвертой. Размах этой волны (разница между легкой второй и тяжелой третьей строкой) постепенно нарастает: у Блока и Брюсова она наименьшая, у Прокофьева — наибольшая. По аналогии с терминологией Шенгели такое строение строфы можно назвать «двойным заострением» — «заостренной» оказывается не только строфа в целом, но и каждая ее полустрофа. Пример из Пастернака:

Опять Шопен не ищет выгод, 4 уд.
Но, окрыляясь на лету, 2 уд.
Один прокладывает выход 3 уд.
Из несогласья в правоту. 2 уд.

Мы видим, что эти три типа строфического ритма не просто сосуществуют в четверостишиях 4-стопного ямба, но исторически сменяют друг друга. Идеальной гладкости здесь, конечно, нет: в XVIII веке из общего ряда выбивается Капнист, своим минимумом на последней строке как бы предвещая альтернирующий ритм XX века, а в XX веке выпадает Смеляков, как бы возвращаясь к ритму предшествующей эпохи. Блок меняет свой строфический ритм, двигаясь в ногу со временем, почти на наших глазах; а Ходасевич отстает от своего поколения, подражая (вероятно, невольно) почитаемой им пушкинской классике.

Если после этого взглянуть не на 4-стопный ямб, а на 4-стопный хорей с тою же рифмовкой AbAb, то мы заметим, хотя и сильно хронологически сдвинутую, ту же эволюцию. Первой стадии, «закругленного» типа с утяжеленной концовкой, мы уже не застаем. Вторую стадию, плавно облегчающееся «заострение», мы застигаем у самого раннего из обследованных авторов — у Сумарокова. А затем, начиная уже с Николева, утверждается тип третьей стадии — волнообразный ритм с «двойным заострением», и тоже вначале со сравнительно небольшим размахом, а в конце, у Пастернака и Твардовского с современниками, — с размахом даже большим, чем в ямбе XX века. Перемена, происшедшая в ямбе на рубеже XIX–XX веков, как бы происходит в хорее на полтора столетия раньше, в XVIII веке.

Теперь можно обратить внимание на аналогию, которая напрашивается сама собой: между ритмом четверостишной строфы и ритмом четырехстопной строки. История ритма 4-стопных размеров исчерпывающе исследована К. Тарановским[172]; второй том этого исследования, ненаписанный, должен был содержать описание ритмики строфы, и наша статья пытается идти вслед замыслу К. Ф. Тарановского. В 4-стопном ямбе XVIII века господствует «ударная рамка», максимум ударений приходится на последнюю (обязательно ударную) и на начальную стопы стиха, срединные стопы — более слабоударны; это вторичный ритм типа «Изво́лила Елисаве́т». В начале XIX века перед нами переходный период: стопа I постепенно слабеет, стопа II усиливается, и ударность их сравнивается. Наконец, после Пушкина II стопа решительно пересиливает I, и в 4-стопном ямбе воцаряется волнообразный, «альтернирующий ритм»; стопа I слабая, II — сильная, III — минимально, а IV, последняя, максимально ударная; это вторичный ритм типа «Адмиралте́йская игла́». Так продолжается до начала XX века, когда альтернирующий ритм ослабевает и 4-стопный ямб возвращается к ритму XVIII — начала XIX века. Что касается 4-стопного хорея, то он в своем развитии упреждает ямб, устанавливает альтернирующий ритм стоп еще в XVIII веке и сохраняет его почти без изменения. Мы видим: эта эволюция от рамочного к альтернирующему ритму стоп в строке совершенно подобна той эволюции от «закругленного» к «дважды заостренному» ритму строк в строфе, которую мы только что проследили. Художественный эффект начальной стадии этого развития — ощущение замкнутости, законченности каждой единицы текста (строки, строфы); художественный эффект конечной стадии — ощущение открытости, связности, непрерывности в веренице единиц текста.

Эти изменения стихового ритма и строфического ритма хотя и идут в одном направлении, но не параллельно: строфический ритм отстает от стихового. И там, и тут хорей в своем развитии опережает ямб; но в истории хореической строки мы уже не застаем доальтернирующего ритма, а в истории строфы еще застаем (у Сумарокова). В ямбе переходный период от рамочного к альтернирующему ритму строки совершается быстро, около 1800–1820 годов; а аналогичный переход от «закругленного» к «дважды заостренному» ритму строфы затягивается, как мы видели, на весь XIX век. Отчетливый альтернирующий ритм ямбическая строфа приобретает лишь к началу XX века — т. е. как раз тогда, когда ямбическая строка вновь начинает его терять. Можно предположить, что между этими двумя уровнями существует взаимная компенсация, и когда в XIX веке сильно альтернирует строка, то слабо альтернирует строфа, а в XX веке наоборот.