Том 4. Стиховедение

7

Ритм русского гексаметра до сих пор исследован очень мало. Можно указать лишь на подсчет ритмических вариаций в «Илиаде» Гнедича у С. Пономарева и в гексаметрах (и пентаметрах) Пушкина у Б. Ярхо[211]. Поэтому здесь все подсчеты пришлось делать впервые. Статистика ритмических вариаций дана в конце статьи (таблица 2), суммарные показатели частоты хореев (в процентах) приводятся в таблице 1.

В качестве материала были взяты следующие тексты (нормальный объем выборки — 500 стихов, исключения оговорены):

1–2) В. Тредиаковский, «Аргенида» (1749; 273 стиха) и «Тилемахида» (1766; 700 стихов);

3) М. Муравьев, «Роща» и начало I эклоги Вергилия (1777–1778; 100 стихов);

4–5) А. Востоков, отрывки из «Мессиады» («Свиток Муз», 1803; 139 стихов) и «Георгик» (1812; 114 стихов);

6) А. Воейков, отрывок из «Георгик» (1812; 400 стихов);

7) А. Мерзляков, «Единоборство Аякса с Гектором» (1824; 200 стихов);

8) Н. Гнедич, «Илиада» (1815–1829); статистика хореев — по С. Пономареву, статистика словоразделов — по выборке в 500 стихов из XI и XVII книг;

9) А. Дельвиг, четыре идиллии 1825–1829 (480 стихов);

10–20) В. Жуковский, «Аббадона» (1814; 183 стиха), «Красный карбункул» (1816; 207 стихов), «Арзамасские» протоколы (1817–1818; 202 стиха), «Две были и еще одна» (1831; 300 стихов), «Война мышей и лягушек» (1831; 290 стихов), «Сказка о царе Берендее» (1831; 400 стихов), «Ундина» (1833–1836), «Наль и Дамаянти» (1837–1841), отрывок из «Энеиды» (1822), отрывки из «Илиады» (1829), «Одиссея» (1841–1849);

Таблица 1

21) М. Дмитриев, «Московские элегии» (1845);

22) М. Достоевский, «Рейнеке-лис» (1848);

23–27) А. Фет, «Герман и Доротея» (1856), сатиры Горация (1883), «Метаморфозы» (1887), «Энеида» (1888), сатиры Персия (1889);

28) В. Соловьев, IX книга «Энеиды» (1888);

29) Н. Минский, «Илиада» (1896);

30) В. Брюсов, «Энеида» (1911–1916);

31–32) С. Соловьев, «Три девы», «Червонный потир» (1905–1906) и «Энеида» (1933);

33) П. Радимов, «Попиада» (1914);

34) Б. Ярхо, «Рейнеке-лис» (1932);

35) Ф. Петровский, «О природе вещей» (1936);

36) С. Шервинский, «Метаморфозы» (1937);

37) В. Вересаев, «Илиада» (1930‐е годы, издание 1949);

38) М. Е. Грабарь-Пассек, идиллии Феокрита (1930‐е годы, издание 1958).

Произведения, написанные правильным 6-стопным дактилем, без стяжений, для подсчета не брались (среди них — переводы Галинковского из Вергилия, Мерзлякова из Овидия, стихи Щербины, Никитина, переводы Ф. Зелинского, «Сон Мелампа» Вяч. Иванова).

Кроме показателей частоты хореев, в таблице 1 указан процент мужской цезуры на III стопе и показатель частоты пропусков ударения на начальной позиции и (в среднем) на внутренних сильных позициях стиха.

Прежде всего обратим внимание на столбец процентов мужской цезуры. Он может служить показателем того, греческий или латинский гексаметр принимали за образец стихотворцы. Греческий гексаметр допускает, как известно, женскую цезуру на III стопе («после 3‐го трохея»), латинский же требует на этом месте мужской цезуры («пятиполовинной»; отступления компенсируются обычно появлением мужских цезур на II и на IV стопе сразу). В русском гексаметре высокий уровень мужской цезуры наблюдается дважды: в начале его истории, у Тредиаковского, и в конце его истории, у Фета, В. Соловьева, С. Соловьева (в «Энеиде»), Петровского и Шервинского. Мы увидим, что для распределения спондеев по строке это обстоятельство далеко не безразлично.

Зачинатель русского гексаметра Тредиаковский обращался к этому размеру дважды, оба раза ориентируясь на латинский гексаметр. В первый раз, в «Аргениде», он старался как можно более точно выдерживать мужскую цезуру на III стопе; во второй раз, в «Тилемахиде», где громадный объем давал ему больше простора, он охотнее заменяет ее мужскими цезурами на II и IV стопах. Это отражается и на кривой хореического ритма: «Тилемахида» дает плавно повышающуюся одновершинную кривую латинского типа (с очень небольшой — как у Энния, «римского Тредиаковского» — разницей между максимумом и минимумом стяжений), а «Аргенида» дает резкий максимум на III стопе: хорей как бы подчеркивает мужскую цезуру стиха.

После Тредиаковского за разработку гексаметра берутся поэты начала XIX века. Из них только Востоков сохраняет тот высокий уровень хореичности, какой был у Тредиаковского; у остальных авторов он заметно понижается. (Такую же тенденцию к «дактилизации» гексаметра мы видели на аналогичных этапах в греческом, латинском и немецком стихе.) Это понижение сопровождается сглаживанием ритмической кривой (как в греческом стихе переходного периода и как у немецких романтиков). Только Востоков в «Мессиаде» и Мерзляков сохраняют резкую кульминацию хореичности на III стопе (как в «Аргениде»); остальные поэты дают ровную ритмическую кривую со слабым повышением на III и IV стопах. Таков гексаметр и у Гнедича, и у Дельвига. Завершитель этого периода — величайший из мастеров русского гексаметра Жуковский. Он ощущал разницу между слабо хореизированным и сильно хореизированным стихом: первым он пользовался для высокого эпоса («Аббадона», «Илиада», «Одиссея», отчасти «Энеида»), вторым — для прозаизированного стиля стихотворных повестей, притч и шуток. Но он не ощущал — или, вернее, не считал нужным использовать — разницу между слабо хореизированными и сильно хореизированными стопами в стихе: при его повествовательном стиле, в котором ритм стиха служит лишь приглушенным фоном для ритма фраз, подчеркивание вторичного ритма, по-видимому, представлялось Жуковскому помехой для нужного художественного эффекта.

Вот образец слабо хореизированного гексаметра Жуковского:

Жертву принесши богам, да пошлют Илиону спасенье,
Гектор поспешно потек по красиво устроенным стогнам;
Замок высокий Пергама пройдя, наконец он достигнул
Скейских ворот, ведущих из града в широкое поле.
Там Гетеонову дочь Андромаху, супругу, он встретил,
С нею был сын. На груди у кормилицы нежной младенец
Тихо лежал: как звезда лучезарная, был он прекрасен… (Отрывки из «Илиады»)

Вот образец сильно хореизированного гексаметра:

«Ночь темна, река глубока, здесь место глухое,
Кто нас увидит?» Мороз подрал Веньямина по коже.
«Кто нас увидит? А разве нет свидетеля в небе?» —
«Сказки! Здесь мы одни. В ночной темноте не приметит
Нас ни земной, ни небесный свидетель». Тут неоглядкой
Прочь от него побежал Веньямин. И в это мгновенье
Темное небо ярким, страшным лучом раздвоилось… («Две были и еще одна»)

После Жуковского тенденции развития слабо хореизированного и сильно хореизированного гексаметра расходятся. Первый совсем утрачивает хореи и превращается в гладкий 6-стопный дактиль Щербины, Никитина и переводчиков конца века, вроде Квашнина-Самарина, Минского и Зелинского. Второй, наоборот, начинает нагнетать хореи уже не равномерно по всему стиху, как до сих пор, а с отчетливым сосредоточением на двух сильных местах: на I и на III стопе, в начале стиха и на цезуре. Эта тенденция заметна уже в немногочисленных гексаметрах Пушкина: его 36 строк («Внемли, о Гелиос…», «В рощах карийских»…, «Из Ксенофана Колофонского») дают расположение хореев по стопам 31–8–42–11 %. Но полное развитие она получает лишь у Фета.

Непосредственным предшественником Фета был М. Достоевский в переводе «Рейнеке-лиса»: именно у него перенял Фет этот ритм для перевода «Германа и Доротеи», а затем постепенно довел его особенности до предела. По цифрам видно, как от произведения к произведению у Фета усиливается хореичность III стопы и ослабляется хореичность II стопы. Это происходит опять-таки параллельно с утверждением в стихе Фета обязательной мужской цезуры: хорей подчеркивает мужскую цезуру, побуждая компенсировать недостающий слог III стопы паузой после мужского окончания слова. IV и II стопы ослабляются по контрасту с III, I усиливается по контрасту со II; начало стиха получает диподическое строение ХДХД… не доходящее, однако же, до его конца:

1, 3, 4 День без солнца прошел. Пожары свет сообщали
3 И, хоть какая-нибудь, была от бедствия польза.
1, 3 А Климена, сказав все то, что в подобных несчастьях
1, 3 Можно было сказать, печали полна и безумна,
1 Грудь терзая, искала по целому кругу земному
— Членов бездушных сперва, а затем хоть костей домогаясь.
3 Кости нашла наконец, в краю погребенные чуждом,
— К месту припала тому и, читая на мраморе имя,
3 Мыла слезами его и грела открытою грудью… («Метаморфозы», II, 331–339)

В этих стихах можно заметить и еще одну особенность: учащение пропусков ударения в начале стиха («И, хоть какая…», «А Климена…»). Из таблицы мы видели, что пропуски ударения учащаются в русском гексаметре параллельно учащению мужских цезур и усилению контраста слабых и сильных стоп: их довольно много у Тредиаковского и Востокова, они исчезают у Гнедича, Дельвига и Жуковского, вновь появляются в изобилии у Фета и сохраняются преимущественно в практике поэтов, культивирующих мужскую цезуру. Иными словами, это тоже показатель развития вторичного ритма в стихе, показатель выделения в нем слабых и сильных стоп.

Стих Фета оказал решающее влияние на последующую историю русского гексаметра. Не только В. Соловьев, сотрудничавший с Фетом в переводе «Энеиды», полностью усваивает его склад стиха и даже, как прилежный ученик, превосходит учителя по частоте хореизации III стопы, но и С. Соловьев через 50 лет, приступая к переводу «Энеиды», отказывается от ритмических навыков собственной молодости, восходящих к Жуковскому[212], и принимает мужскую цезуру и фетовский вторичный ритм; и Брюсов, не приняв мужской цезуры («нет причин переносить на русский метр все законы, установленные античными метриками»[213]), все же перенял высокую хореичность III стопы; и даже Б. Ярхо, никогда не бравшийся переводить стихи без предварительных подсчетов по их ритму, все же переводит «Рейнеке-лиса» гексаметром фетовского типа (или типа М. Достоевского?), нимало не похожим на известный нам гексаметр немецкого подлинника. Мало того: влияние сильно хореизированного гексаметра фетовского типа распространяется и на слабо хореизированный гексаметр равнодушных к мужской цезуре Радимова, Вересаева, Грабарь-Пассек: и у них хореи если и появляются, то появляются на III и I стопах прежде всего. Вторичный ритм с подъемом хореической волны на I и III стопах становится характерным признаком национальной формы русского гексаметра[214].