Том 4. Стиховедение

Фригийский стих на вологодской почве

Заглавие этой заметки — конечно, гипербола в клюевском духе. Стих, о котором идет речь, — греко-латинский, и только тематика его — фригийская (хотя, конечно, влияние неведомого нам фригийского стихосложения на греческое здесь и не исключено). А почва, на которой возникла русская его имитация, — чисто петербургская, и только тематика получившихся стихов — вологодская. Стих этот называется «галлиямб» (будто бы потому, что им пели свои экстатические песнопения евнухи-галлы, жрецы фригийской Матери богов — Кибелы, или Кивевы). В античной поэзии размер этот очень мало распространен — по существу, он известен лишь по одному законченному произведению: маленькой поэме Катулла (№ 63, условное название — «Аттис», объем — 93 стиха, содержание — действительно самооскопление Аттиса, первосвященника Кибелы). В русской литературе привлек внимание к этому стиху не кто иной, как Александр Блок в произведении на совсем другую тему — в статье «Катилина» (весна 1918, издано в 1919 году).

Определив Катилину как «римского революционера» и даже «большевика» (в кавычках), а его подавленный заговор назвав «бледным предвестником нового мира», Блок пишет: «Мы и не могли бы, пожалуй, восстановить ритма римской жизни во время революции, если бы нам не помогла в этом наша современность и еще один небольшой памятник той эпохи». Этот памятник — «Аттис» Катулла, написанный размером «исступленных оргийных плясок. На русском языке есть перевод Фета, к сожалению, настолько слабый, что я не решаюсь пользоваться им и позволяю себе цитировать несколько стихов по-латыни, для того чтобы дать представление о размере, о движении стиха, о том внутреннем звоне, которым проникнут каждый стих». Чтобы лучше понять Блока, позволим себе снабдить цитируемые им стихи ударениями, расставленными так, как принято было при скандовке латинских стихов в гимназиях:

Super álta véctus Áttis celerí rate mariá;
Phrygiúm nemús citáto cupidé pede tetigít,
Adiítqu(e) opáca sílvis redimíta loca Deáe:
Stimulátus ubi furénti rabié, vagus animí,
Devolsít ileí acúto sibi póndera silicé…

Блок продолжает: ″В эпохи бурь и тревог нежнейшие и интимнейшие стремления души поэта также преисполняются бурей и тревогой… «Аттис» есть создание жителя Рима, раздираемого гражданской войной. Таково для меня объяснение и размера стихотворения Катулла, и даже — его темы… Представьте себе теперь темные улицы большого города, в котором часть жителей развратничает, половина спит, немногие мужи совета бодрствуют, верные своим полицейским обязанностям, и бóльшая часть обывателей, как всегда и везде, не подозревает о том, что в мире что-нибудь происходит… Вот на этом-то черном фоне ночного города (революция, как все великие события, всегда подчеркивает черноту) — представьте себе ватагу, впереди которой идет обезумевший от ярости человек, заставляя нести перед собой знаки консульского достоинства. Это — тот же Катилина, недавний баловень львиц римского света и полусвета, преступный предводитель развратной банды; он идет все той же своей «то ленивой, то торопливой» походкой; но ярость и неистовство сообщили его походке музыкальный ритм; как будто это уже не тот — корыстный и развратный Катилина; в поступи этого человека — мятеж, восстание, фурии народного гнева. Напрасно стали бы мы искать у историков отражений этого гнева, воспоминаний о революционном неистовстве Катилины, описаний той напряженной грозовой атмосферы, в которой жил Рим этих дней… Но мы найдем эту самую атмосферу у поэта — в тех галлиямбах Катулла, о которых мы говорили. Вы слышите этот неровный, торопливый шаг обреченного, шаг революционера, шаг, в котором звучит буря ярости, разрешающаяся в прерывистых музыкальных звуках? Слушайте его:

Super alta vectus Attis celeri rate maria,
Phrygium nemus citato cupide pede tetigit…″

Заканчивает Блок словами: «Я прибегаю к сопоставлениям явлений, взятых из областей жизни, казалось бы, не имеющих между собой ничего общего; в данном случае, например, я сопоставляю римскую революцию и стихи Катулла. Я убежден, что только при помощи таких и подобных таким сопоставлений можно найти ключ к эпохе, можно почувствовать ее трепет, уяснить себе ее смысл»[219]. Мы слышим, что Блок здесь как бы раскрывает то словосочетание, которое было у него на языке в эту пору, — «музыка революции».

«Музыка», понятным образом, понимается здесь в самом широком и расплывчатом смысле. Попробуем сузить это понятие и задаться вопросом: почему, собственно, ритм катулловского «Аттиса» казался ему подходящим к Катилининому «революцьонный держите шаг», а ритм фетовского перевода для этого не годился? Мы видели по разметке, как звучал в сознании Блока латинский подлинник: резкие четкие хореи и раскатывающийся краткими слогами перебой в конце строки. Этот размер воспроизвели уже после смерти Блока оба последующие переводчика «Аттиса»: А. Пиотровский (1929) —

По морям промчался Аттис на летучем, легком челне,
Поспешил проворным бегом в ту ли глушь фригийских лесов,
В те ли дебри рощ дремучих, ко святым богини жестам,
Подстрекаем буйной страстью, накатившей яростью пьян…

и С. В. Шервинский (1986) —

Чрез моря промчался Аттис на бегущем быстро челне
И едва фригийский берег торопливой тронул стопой,
Лишь вошел он в дебрь богини, в глубь лесной святыни проник,
Он во власти темной страсти здравый разум свой потеряв…

Сравним с этим перевод Фета (1886):

Аттис, моря глубь проехав на проворном корабле,
Лишь достигнул до фригийской рощи быстрою стопой
И вступил под сень лесную, где богини был приют,
То безумством подстрекаем, со смятенною душой,
Острым он кремнем отторгнул признак пола у себя…

Фет упрощает размер, сводит его к правильным хореям, не воспроизводит лишних слогов, отмечающих конец стиха: «Super álta véctus Áttis celerí ra(te) mariá…» А именно этот перебой, очевидным образом, и был дорог Блоку. У Фета получается твердый победоносный марш (именно «фетовским» размером сочинялись римские солдатские песни, об этом тоже поминалось при гимназических объяснениях), а у Катулла Блок слышал «неровный торопливый шаг обреченного» Катилины с его, по незабываемому выражению Саллюстия, «то ленивой, то торопливой» походкой. Блок не жалеет брани для Саллюстия, но свой образ Катилины он рисует с его слов.

Когда Блок писал «Катилину», вряд ли он задумывался над тем, как звучал подлинный ритм галлиямба на русском языке. А задуматься было о чем. Дело в том, что этим размером уже были написаны по-русски по меньшей мере два стихотворения, заведомо известные Блоку. Первое — это восьмистишие М. Волошина (1907) из цикла «Киммерийские сумерки»:

Я иду дорогой скорбной в мой безрадостный Коктебель…
По нагорьям терн узорный и кустарники в серебре.
По долинам тонким дымом розовеет внизу миндаль,
И лежит земля страстная в черных ризах и орарях.
Припаду я к острым щебням, к серым срывам размытых гор,
Причащусь я горькой соли задыхающейся волны,
Обовью я чобром, мятой и полынью седой чело.
Здравствуй, ты, в весне распятый, мой торжественный Коктебель!

Второе — восьмистишие же Н. Гумилева (1911) под заглавием «Жизнь», из книги «Чужое небо»:

С тусклым взором, с мертвым сердцем в море броситься со скалы
В час, когда, как знамя, в небе дымнорозовая заря,
Иль в темнице стать свободным, как свободны одни орлы,
Иль найти покой нежданный в дымной хижине дикаря!
Да, я понял. Символ жизни — не поэт, что творит слова,
И не воин с твердым сердцем, не работник, ведущий плуг,
— С иронической усмешкой царь-ребенок на шкуре льва,
Забывающий игрушки между белых усталых рук.

Семантике стихотворения Волошина посвящена целая статья[220], автор которой пытается выследить в нем фригийскую экстатичность. Там же напоминается, что Блок, знавший Катулла только по Фету, впервые услышал латинское начало «Аттиса» в 1907–1910 годах именно от Волошина и потом любовался им еще в 1912 году[221].

Что стихи Волошина и Гумилева были не случайными экспериментами, а сознательными подражаниями галлиямбу, видно из одного обстоятельства. Отличительной чертой галлиямба было скопление кратких слогов в конце стиха: 4 кратких перед последним слогом (два из них могли стягиваться в долгий, но это избегалось). Именно так построены 5 из 8 стихов Волошина и 2 из 8 стихов Гумилева: «в мой безрадостный Коктебель», «в черных ризах и орарях», «дымнорозовая заря». Из позднейших переводчиков «Аттиса» эту тенденцию уловил Шервинский (16 стихов из 93 кончаются ритмом «свежей кровью окроплена») и не уловил Пиотровский (у него везде на 2‐м слоге этого 4-сложия стоит ударение: «на летучем легком челне»).

Более того: всего лишь за год до «Катилины» в «Северных записках» (1917. № 1) была напечатана поэма Г. Адамовича «Вологодский ангел», вошедшая потом в его сборник «Чистилище» (1922). Она никогда не привлекала к себе внимания — может быть, потому, что по содержанию резко выпадала из обычного круга тем и идей Адамовича. Между тем она заслуживает быть замеченной хотя бы потому, что это единственный в русской поэзии опыт распущения двухсложных стоп в трехсложные по античному образцу.

Как известно, в античной квантитативной метрике долгий слог приравнивался по звучанию к двум кратким, и они могли взаимозаменяться: трехсложный дактиль заменялся двухсложным спондеем, двухсложный хорей или ямб — трехсложным трибрахием. В русских имитациях двухсложные замены дактиля привились еще в гексаметрах Тредиаковского и, то учащаясь, то редея, дожили до наших дней. Трехсложные же замены ямбов и хореев остались уникальными и всеми забытыми экспериментами (см. выше, «Русский ямбический триметр»[222]). Вот пример из русского ямбического триметра — вставная поэма о Трое из «Сатирикона» Петрония (М.; Л., 1924) в переводе Б. И. Ярхо; избыточные слоги мы заключаем в скобки:

…Но вот влекут по слову бо(га) Делийского
Деревья с Иды. Вот (под) секирой падают
Стволы, из коих стро(ят) коня зловещего.
Раскрылись недра, вскрыт (по)тайной ковчег коня…

Вот пример из русского трохеического тетраметра — отдельные строки из «Куркулиона» Плавта в переводе Ф. А. Петровского и С. В. Шервинского (М., 1924):

…Чтоб не сбил я вас (го)ловою, локтем, грудью иль ногой!
…Всякий свалит(ся) — головою станет вниз на улице!
…Всю дорогу пе(ре)го(ро)дили, лезут с изреченьями…
…Ходят хмурые, подвыпив(ши), — если натолкнусь на них,
Так из них уж, верно, каждо(го) в порошок разделаю!

Совершенно ясно, какой богатый запас средств представляют такие замены для переводчиков: переводя трагедии нерасшатанным ямбом, а комедии расшатанным, можно сделать разницу этих античных жанров ощутимой в самом звучании стиха. Но покамест до этого далеко: слишком мало было проб. И самая большая проба, как ни странно, осуществилась на материале самого редкого из подходящих античных размеров — галлиямба. «Вологодский ангел» Адамовича представляет собой именно «русский галлиямб» — 8-стопный хорей (с цезурой 4 + 4) с затяжкой в конце строки и с трехсложными заменами («избыточными слогами») внутри строки; другие деформации стиха единичны.