Гул мира: философия слушания

Музыка в пространстве

Современная музыка в эфире – это изобретение техники, рожденное конвейером и лифтом, а еще раньше – универмагом[36]. Коммерческая и промышленная модернизация совпала с ее подъемом, а теперь она успешно пережила их падение. Но идея музыки в эфире гораздо старше. Льющаяся в пространстве мелодия – это идея пасторальная и космологическая, имеющая в обоих случаях античные корни. В своей самой утонченной форме в эпоху отсутствующих технологических возможностей такая музыка отмечала пересечение пасторального и космологического. Эта неослабевающая идея может быть обнаружена в начале романа Томаса Гарди 1874 года Вдали от обезумевшей толпы:

Небо было ясное ‹…› и мерцанье звезд казалось трепетаньем единой плоти, в которой бьется один общий пульс. Полярная звезда стояла прямо над тем местом, откуда дул ветер, а Большая Медведица с вечера успела повернуться вокруг нее ковшом к востоку и теперь находилась под прямым углом к меридиану.

‹…› Внезапно какие-то неожиданные звуки прокатились по холму и понеслись в небо. Они отличались четкостью, несвойственной ветру, и связностью, какой не бывает в природе. Это были звуки флейты фермера Оука.[37]

Звуки флейты обращаются к природе извне, но не как противоположность, а как дополнение: ясность нот к ясности неба, последовательность нот к вращению созвездий. Музыка и звезды пульсируют в одном и том же общем ритме, даже если человеческий пульс в типичной для Гарди метафоре почти теряется среди грандиозного, но безразличного пульса космического целого. Флейта фермера Оука, в сущности, играет ту же пьесу, что и пастушья свирель Вергилия и Феокрита[38].

Вергилий, Эклога VIII:

О, народись, Светоносец, и день приведи благодатный!
Нисы моей между тем недостойной обманут любовью,
Жалуюсь я и к богам, – в ручательстве слишком неверным…
Ряд меналийских стихов начинай, моя флейта, со мною!
Рощ звонкозвучных листвой и шумящими соснами Мемнал
Вечно одет, любви пастухов он и Пана внимает,
Первого в наших горах ненавистника праздной свирели.
Ряд меналийских стихов начинай, моя флейта, со мною![39]

Следовательно, можно было бы составить генеалогию музыки в пространстве. Не хронику, хотя это тоже возможно, но генеалогию в том смысле, который изобрел Мишель Фуко, – опосредованной спекулятивной истории, переосмысливающей явление путем обнаружения предшествующих событий, с которыми оно не связано напрямую. Такая генеалогия – это история разветвляющихся путей. Далее в этом разделе приводится фрагмент одной из таких генеалогий: ряд моментов, начинающихся в XVI веке и заканчивающихся в ХХ. Эти моменты связаны с шекспировским Калибаном, бродящим по островному дому, который больше не принадлежит ему, за исключением его воздушной музыки; с Калибаном Роберта Браунинга, разгневанным квазидарвинистским перевоплощением своей тезки; с Зигфридом Вагнера, слушающим шепот сбивающего с толку леса на пороге аудиального; с Джеймсом Эйджи, пойманным между метрополией и глухими лесами в темную ночь очень мрачного времени; и с Мертвым Молочником Тони Моррисон, озабоченным поисками истоков, которые также приведут его к лесу, шепчущему в темноте.

Остров

В начале Бури Просперо обвиняет Калибана в неблагодарности за приобщение к цивилизации, которое, с точки зрения Калибана, означает лишение собственности и подчинение. (Просперо, изгнанный из Европы, отнял остров у матери Калибана. Он правит там с помощью книги, чья «белая магия» дает ему власть над четырьмя традиционными стихиями: водой, воздухом, землей и огнем. Все стихии, кроме воды, персонифицированы соответственно Ариэлем, Калибаном и самим Просперо.) Перебранка между хозяином и рабом держится на главном инструменте цивилизации, а именно языке:

Просперо:

Ты гнусный раб! ‹…›
Из жалости я на себя взял труд
Тебя учить. Невежественный, дикий,
Ты выразить не мот своих желаний
И лишь мычал, как зверь. Я научил
Тебя словам, дал знание вещей.
Но не могло ученье переделать
Твоей животной, низменной природы. ‹…›

Калибан:

Меня вы научили говорить
На вашем языке. Теперь я знаю,
Как проклинать.[40]

Но Калибан научился не только проклятиям. Его манера говорить, возможно, является одной из причин, по которой зрители, в отличие от Просперо (который номинально говорит за них), склонны находить Калибана странно милым. (Возможно, еще одна причина заключается в том, что Калибан говорит о свойственном аудитории сопротивлении послушанию во имя добродетели.) Особенно это верно в тот особый момент, когда Калибан говорит лирически, чтобы передать свое впечатление от окружающей остров музыки. Его описание даже предвосхищает маскарад изобилия, который Просперо позже призовет с помощью магии. Но магия Калибана целиком заключается в его речи:

‹…› Остров полон звуков —
И шелеста, и шепота, и пенья;
Они приятны, нет от них вреда.
Бывает, словно сотни инструментов
Звенят в моих ушах; а то бывает,
Что голоса я слышу, пробуждаясь,
И засыпаю вновь под это пенье.
И золотые облака мне снятся.
И льется дождь сокровищ на меня…
И плачу я о том, что я проснулся.

Остров действительно полон шумов в виде песен, большинство из которых поет Ариэль, дух воздуха, посылающий музыку в пространство. Зрители должны представлять себе Ариэля невидимым, даже когда видят, как он поет. Одна только музыка Калибана невидима на самом деле, это дополняет ее характерным ощущением дистанцированности и придает ей бóльшую степень чудесности, составляя главную тему пьесы, по сравнению с песнями Ариэля. Калибан слышит гул мира.

Музыка, которую слышит Калибан, пронизана магией и чарами, и эта магия не является метафорой, поскольку Просперо – действительно маг, хотя знание этого факта не делает музыку менее таинственной и не раскрывает ее источник. Но слышим ли мы что-нибудь в этой сцене? Это зависит от постановки, которую мы смотрим. Если да, то Ариэля ли мы слышим? Должен ли «воздух» быть вокальным или инструментальным? Следует ли нам предположить, что эти звуки доносятся по приказу Просперо, или же отнести их к самому острову? И склоняемся ли мы более к тому реальному факту, что звук возникает от движения невидимого тела за устройством театральной иллюзии, или же к феноменологической истине, что музыка просто существует в пространстве, вне зависимости от того, слышим ли мы ее в действительности или (возможно, даже больше) нет?

Позже Шелли, а еще позже Оден будут относить музыку в пьесе исключительно к Ариэлю – и у Одена речь Калибана будет иронично передана в многословной прозе[41]. Но Роберт Браунинг в стихотворении Калибан о Сетебосе (около 1860, опубликовано в 1864) услышал это иначе. Браунинг вспомнил ухо Калибана и переосмыслил его в значимом, хотя и лишенном магии ключе, как ухо абсолютно природного существа – Калибана как природного человека. Но тогда браунинговский персонаж – это постдарвинистский Калибан, захваченный религиозными спорами Викторианской эпохи и создающий Бога в своем собственном атавистическом образе. Поэтому в версии Браунинга музыка острова жестока и зловеща, но по-прежнему вездесуща.

Калибан Браунинга слышит хуже шекспировского, но понимает лучше. Он живет в мире, где музыка как таковая исчезла, превратившись в натуральную метафору. Как мы вскоре услышим, это та самая метафора, которая возникнет буквально в повествовании Эйджи. В случае Калибана Браунинга метафоризация – это материальный процесс: крик птицы становится своего рода грубой музыкой в результате ее воспроизведения на трубе – по сути, флейте пана, – которую Калибан создал для себя. Музыка звучит как крик боли, потому что всё, что видит и слышит этот Калибан, измеряется частными утилитарными исчислениями удовольствия и боли. Однако та же самая музыка, представленная так, как если бы свирель была разумной и вокализировала звук, уже становится криком Прометея. Ухо Калибана слышит себя в его суррогатном голосе. Звук в пространстве становится музыкальным только после того, как он был механически воспроизведен в пародии на пасторальный звук пастушьей свирели:

Сготовил дудку я из полой бузины,
В такую дунешь – плачет словно сойка,
Когда из крыльев вырвешь синее перо:
Так подуди, и птички, что боятся соек,
Слетаются на вражью муку – их ловлю:
Положим, эта дудка хвастаться могла б:
«Поймала птичку я, вот ловкая какая,
Издать подобный крик не смог бы сам творец
Своим огромным ртом – использует меня!»[42]

Тайна здесь уже не магическая, а чисто естественная: тайна сознания животных. Заслуга Браунинга в том, что его Калибан говорит от имени животных, на что само их сознание как таковое не способно. В речи также присутствует определенная музыкальность, телесно-материальная музыка, созданная грубой магией стиля Браунинга в этом тексте.

Лес

Магический потенциал, который тем не менее сохраняется, возможно лучше всего оценить с помощью другого Калибана, калибаноподобной фигуры молодого Зигфрида у Вагнера. Вагнеровский будущий герой, как известно, появляется в начале музыкальной драмы, названной в его честь, как природный, слишком естественный человек. Он не только не уступает Калибану в грубости, но отчасти мог быть создан по образцу шекспировского Калибана. Как и Калибан, Зигфрид – одинокий неудачник в далеком, примитивном природном мире, воспитанный изгнанным и разочарованным «отцом» и отличающийся необузданными желаниями, отчасти намекающими на более тонкую чувствительность.

Эта чувствительность впервые проявляется в Зигфриде в эпизоде Шепот леса – сцене второго акта, в которой музыкальное изображение природы предвещает взросление Зигфрида как героя. Размышляя о тайне своего происхождения, Зигфрид слышит звуки, нежные арии и пение маленькой птички среди шелеста леса – характерные черты волшебной местности в немецкой традиции. В отличие от Калибана, он слышит не музыку как таковую, а шепот леса как музыку. Только мы, зрители, слышим музыку буквально, и эта музыка сама по себе метафорична, представляя естественный звук через его превращение в музыкальный. Звучащая музыка не переходит в природу из сферы магии, но сама обладает природной магией или, точнее, делает саму природу одновременно музыкальной и магической.

В повествовании оперы нет никакой музыки, кроме песни лесной птицы, но есть множество звуков природы. В рамках оперной постановки лесная сцена предстает как рождающаяся музыка, становясь при этом невидимой. Мы воспринимаем ее на слух, а не визуально – не столько как место, сколько как сокращающуюся дистанцию. (Музыка в пространстве раскрывается как звук, или песня, превращая далекое расстояние в близкое, возможно даже, слишком близкое.) Зрители одновременно слушают музыку Вагнера и слышат лесной шепот как музыку, которую никто не исполняет. Зигфрид, оказывающийся наполовину здесь, наполовину там, в этот момент слышит тот же шепот как музыкальную, а потому зашифрованную речь. Его занимает вопрос о том, как понять песню лесной птицы.