Гул мира: философия слушания

В этом контексте, учитывая опыты браунинговского Калибана со свирелью, становится интересно, что Зигфрид тоже мастерит свирель и пытается, но безуспешно, подражать пению птицы. Звук тростника, или пастушьей свирели, или «овсяной флейты» – это осознание дистанции, присущей музыке в пространстве. Когда Берлиоз в Сцене в полях из Фантастической симфонии и Вагнер в третьем акте Тристана и Изольды хотят вызвать этот звук, они помещают духовой инструмент за кулисы. Но Зигфрид сбит с толку дистанцией; он переживает всё вблизи. Он может музицировать только на своем роге, который он использует, чтобы заявить о себе, и тем самым закрыться от дистанции, нежели открыть ее. Этот рог, когда тростниковая свирель отброшена, перемещает Зигфрида из пасторального в героический регистр и вызывает его антагониста Фафнера как двойственного «верного спутника».

В противоположность тому, что вскоре будет продемонстрировано технологией, музыка в пространстве для Зигфрида – это именно та музыка, которую невозможно ни сыграть, ни сочинить. Ее можно только услышать, и услышать непонятой. Магия здесь – это, так сказать, явление чистой, а не материальной метафоры, доступной лишь уху Калибана. Или ушей, поскольку то, что слышит аудитория, это больше, чем то, что слышит Зигфрид; аудитория обладает способностью к ностальгии, основанной на идее природной магии, которой не хватает наивному и неотесанному Зигфриду. Зигфрид воспринимает потоки музыки как загадку; зрители воспринимают ее как идиллию.

Знаменитый пример подобного эффекта – закулисное пение в начале Тристана и Изольды, где ухо Калибана превращается в гнев Изольды, эту своего рода избирательную глухоту, сквозь которую, однако, проникает бестелесная песня влюбленного Морольда, доносящаяся откуда-то из-за сцены. В этом случае позиции аудитории и героини, которые мы видели в Зигфриде, уравновешиваются или даже меняются местами. Изольда, мучительно ощущающая и теряющая себя, слышит чарующие звуки, но отвергает чары именно потому, что слишком сильно их желает, а зрители слышат просто старую песню. Но волшебство всегда витает в воздухе вместе с музыкой. Для Вагнера, следует предположить, имея в виду охват оркестровой ямы в Байройте, музыкализация пространства, становящегося эманацией музыки, является фундаментальной формой волшебства как такового в современную эпоху, превращающую все уши в уши Калибана. В более позднем вагнерианстве, в Парсифале, пространством уже становится не время, а музыка[43].

Это восприятие унаследовал Джеймс Эйджи. Его версия музыки Калибана похожа на версию Зигфрида, за исключением того, что она звучит в ночном лесу, в котором тайна превратилась в ностальгию. С вмешательством технологии у Эйджи музыка в пространстве предполагает пафос современности. Его лес больше не является первобытным; это даже не тот лес, который Зигфрид делит с героями «Сказок братьев Гримм». Это место для слушания, где пение животных звучит как музыка классических композиторов, – музыка, которая с равной вероятностью может быть услышана по радио, на пластинке и в живом пространстве концертного зала. Единственный способ сохранить хоть какое-то ощущение магии – это снова превратить звуки этой музыки в звуки природы, Баха в лису, gradus ex Parnassum.

Книга Теперь восхвалим славных мужей с фотографиями Уокера Эванса и текстом Джеймса Эйджи – это отчет о жизни на издольщицком юге во время Великой депрессии, странно поделенный между суровыми фотографиями Эванса и рапсодической прозой Эйджи. Текст прерывается тремя созерцательными фрагментами под названием На крыльце, каждый из которых описывает зрелища и звуки, доносившиеся до Эйджи и приютивших его хозяев дома, когда они все отдыхали ночью на крыльце. Третий из них – рассказ о музыке в пространстве, завершающий книгу.

Музыка – а она всегда понимается как музыка и никогда как естественный звук или крик – состоит из дуэта, переклички двух животных, одного где-то поблизости, другого в отдалении. Эйджи никогда не выяснял, кто эти певцы, хотя в конце концов решил считать их лисами. Как и шумы на острове Калибана, эти звуки Эйджи из Южных лесов также создают движение – из безысходного и неумолимого мира переносят в пространство скоротечной утопии. Эйджи и его спутники отвечают на слияние этих звуков тихим смехом, возрожденной жизнерадостностью, которую Эйджи, по его словам, «испытывал лишь изредка: слушая гений Моцарта в его самом гневном и чистом, самом мужественном огне; ‹…› гуляя по улицам или управляя автомобилем в деревне»; или же на ранних стадиях нежной плотской любви[44].

Источник силы этой музыки отчасти космологичен, так же как для Калибана и фермера Оука, хотя в данном случае движение скорее хтоническое, нежели небесное, – Эйджи настаивает на своих телесных и сексуальных ощущениях. Но эта сила проистекает также из способности слуха и слова объединяться для слушания, слышать звуки животных как буквальную, а не фигуративную музыку. Поэтому Эйджи описывает услышанное не просто как музыку – «низкую ноту кларнета. Она повторилась восемь раз как зов или запев, немного быстрее, чем аллегретто», – но как сочиненную музыку, классическую музыку: «Первое появление этого зова было совершенным образцом драматической или музыкальной структуры из тех, какие я знал: ‹…› появление таинственной силы, абсолютно непредвиденное и в то же время абсолютно непринужденное, без той рассчитанной неожиданности, которая портит некоторые сочинения Брамса». Словно соперники Брамса и Моцарта, лисы, создающие эту музыку, являются антропоморфными животными, умными наследниками лиса из басни, трикстера Рейнара, который постоянно избегает наказания и обманывает смерть. И всё же они остаются совершенно природными и звериными, лесными созданиями, чьи голоса разносятся в ночном воздухе в унисон с окружающим шепотом леса.

Этот странный, спонтанный сплав музыкального искусства и музыкальной природы доставляет удовольствие и лишь немного ранит. Эффект «рассеянного журчания пасторально-ночной музыки» не может быть передан иначе, как самой музыкой в ее собственной мимолетной интерлюдии (Эйджи говорит, что она длилась двадцать минут). Но «печаль» от невозможности разобрать это сообщение меркнет перед «пугающей радостью слышать, как мир говорит сам с собой». Эйджи цепляется за утешение в шепоте аудиального.

Другой лес

Рассказ Эйджи рушится в один неосторожный момент. Слушать музыку животных доставляет ему удовольствие, говорит он нам, не только подобное слушанию Моцарта, но и схожее с удовольствием от «наблюдения за неграми». Это пятно ненужного расизма стирается и даже, возможно, отчасти получает историческое оправдание ближе к концу романа Тони Моррисон Песнь Соломона. Герой романа, Мертвый Молочник, слышит больше, чем считается возможным, в лае далеких гончих – возможно, наследников сказочных лис Эйджи. Но прежде чем мы сможем выслушать Молочника, нам нужно вернуться немного назад.

В Песнях скорби, заключительной главе книги Души черного народа, У. Э. Б. Дюбуа анализирует утрату смысла, сопровождающую живучесть африканской музыки среди рабов на плантациях Юга. Песни сохраняют свою силу поддерживать и утешать людей ценой утраты памяти о своем значении:

В этих песнях раб говорил с миром. Такое послание высказано лишь наполовину, естественным образом сокрыто. Слова и музыка потеряли друг друга, а новые и нескладные фразы смутно понятой теологии вытеснили прежнее чувство. Время от времени мы улавливаем странное слово чуждого языка, вроде Mighty Myo, означающее «реку смерти», но чаще незначительные слова или простые вирши соединяются с невероятно сладостной музыкой. ‹…› Однако почти во всех песнях музыка очень печальна. Десять главных песен, которые я упоминал, через слова и музыку рассказывают о бедах и изгнании, о борьбе и поиске убежища. Они нащупывают какую-то невидимую силу и под конец вздыхают с облегчением.

Сюжет романа Моррисон разворачивается как повернутое вспять стирание, описанное Дюбуа. Молочник слышит, как группа детей поет песню, «которую он слышал всю свою жизнь», «старую блюзовую песню», которую всё время пела его бабушка. Кажется, что в текстах песен чередуются смысл и бессмыслица, но Молочник в конечном счете расшифровывает (во всех смыслах) странные слова их чуждого языка. При этом он восстанавливает ранее неизвестную историю своей собственной семьи, которая также является историей побега из рабства – буквально полета, на котором заканчивается роман. Но песня является лишь возможным источником этой второй свободы. Оконечным источником становится музыка в пространстве, которая действует как медиум и очищается от наслоений, чтобы выявить нечто более первичное.

Одно указание на этот звук происходит из естественного эха, в ущелье Райны, оврага, названного в честь одной из предков Молочника, которая, как говорят, сошла с ума и «кричала громко в течение нескольких дней», когда ее муж Соломон улетел: «Ты знаешь, как птица. Просто однажды встал в поле, ‹…› несколько раз крутанулся и был поднят в воздух». Взлет Соломона ускоряет падение Райны, которое становится музыкальной каденцией (от лат. cadere – падать) в бессмысленных звуках детской песенки:

Черная женщина упала-пропала
Кам бубу ялле, кам буба тамбе
Брошено тело, молва полетела
Кам конка ялле, кам конка тамбе

Звук из оврага, доносяшийся издалека, поражает всех, кто его слышит: «Плачет женщина по имени Райна. Ее можно услышать, когда задует сильный ветер».

Еще более природным является звук охотничьих собак. Эта пространственная музыка врывается в текст курсивом, косноязычными каракулями звукоподражания, которые замедляют повествовательный голос и заставляют его резонировать: «Низкий хау-хау, который звучал как струнный бас, удвоенный фаготом, означал что-то, что понимали собаки. ‹…› Длинные непрерывные вопли, звуки туб, барабанный бой, низкий текучий хау-хау, пронзительные свистки, тонкое и-и-и-и-и корнета, ун-ун-ун басовых струн».

Сначала эта музыка звучит для рассказчика или Молочника (в данном случае их нельзя различить) как язык, но только сначала: «Нет, это был не язык; это было то, что было до языка». Это звук, в частности, взаимного участия, первичный слуховой медиум, который также является первичным объединением. Это звук, который обещает язык и является его предпосылкой. Его форма – тот же самый призыв и ответ, который лежит в основе джазового ритма и тембра. А в основе этого лежит еще более утонченный медиум, слышимый только как шепот, но шепот, который вызывает умопостигаемый союз звука, зрения и осязания. Кальвин, проводник Молочника, «шептал деревьям, шептал земле, касался их, как слепой ласкает страницу Брайля, пропуская смысл сквозь пальцы». Шепот – это метафора, но читатель тем не менее может слышать его, ощущать его так же, как читает слепой человек.

Кода: Ухо Калибана

Нам привычно кажется, что музыка в пространстве возникает как слуховой прорыв, как нечто, что буквально летит в воздухе, то есть разворачивается, открывая себя. Но по мере перехода от мифа к истории и технике такая музыка сливается с самим пространством: музыка становится слышимой, но неслышной. Она становится, можно сказать, прослушанной. Как отмечает Ричард Миддлтон,