Том 4. Стиховедение

Сказались ли как-нибудь новые искания в области рифмы на двух других поэтах? Исаковский в эти годы писал уже мало и в сравнение не идет. А на Твардовском сказались, и очень интересным образом: не на количестве неточных рифм, а на характере их неточности.

Неточная рифма — это, как сказано, рифма с несовпадением согласных звуков. В женской рифме есть две позиции согласных звуков, на которых возможно такое несовпадение. Одна — финальная, на ней происходит обычно пополнение или усечение звука: ветер — на свете. Другая — интервокальная, на ней происходит обычно замещение звука: ветер — вечер. В народной рифмовке, а потом, например, в неточных рифмах Державина, Никитина или Брюсова предпочиталось расшатывание интервокального созвучия: «ложкой кормит, а стеблем глаза колет». Наоборот, в рифмовке ХХ века у Блока, Ахматовой, Маяковского и далее в 1920–1930‐х годах предпочиталось расшатывание финального созвучия, усеченные рифмы: ветер — на свете, учтивость — полулениво, колени — Ленин. Но в последние десятилетия этот тип рифм решительно пошел на убыль и усеченные рифмы стали вытесняться замещенными: именно таковы возмущавшие Исаковского лава — лапа, сила — сито и проч. В количественных показателях это выглядит так: в старой манере, у Маяковского, в неточных женских рифмах финальное несовпадение (преимущественно усечение) составляет 77 %, интервокальное (преимущественно замещение) — 26 %; в новой манере, у Р. Рождественского, наоборот, финальное несовпадение составляет 15 %, интервокальное — 96 %. Место неточности в рифме как бы сдвигается с оконечности стиха вглубь его. Перелом от старой манеры к новой происходит у поэтов военного поколения: у Луконина соотношение финальной и интервокальной неточности еще 66 к 46, у Наровчатова уже 46 к 71.

И вот если посмотреть с этой точки зрения на строение неточной рифмы Твардовского, то мы увидим: в «Теркине» — типично старая манера, преобладание финальной неточности над интервокальной, 80 к 28; в «За далью — даль» — типично новая манера, финальная неточность отступает перед интервокальной, 45 к 66. Для «Теркина» характерны усеченные рифмы: махорки — Теркин, гимнастерки — Теркин, понтоны — тоном, посудите — водитель; для «За далью — даль» — замещенные рифмы: строки — дороге, полки — Волге, силе — России, зона — чернозема. Мы говорили, что количественно неточных рифм в «За далью — даль» меньше, чем в «Теркине», и что это — отражение общего спада рифмических экспериментов в 1940‐е годы; теперь мы добавляем: но качественно эти менее обильные неточные рифмы — нового типа, с углубленной неточностью, и это — предвосхищение нового подъема рифмических экспериментов в конце 1950–1960‐х годах. «За далью — даль» писалось в 1950‐х, чуткость Твардовского к новому в поэтической технике — исключительна, и это несмотря на кажущийся консерватизм его художественного стиля. Именно это мы имели в виду, говоря, что «Василий Теркин» и «За далью — даль» оказываются зарифмованы по двум противоположным системам рифмовки.

В заключение — еще две характеристики рифм Исаковского и Твардовского. Во-первых, законен вопрос: когда в неточной рифме происходит замещение согласных, то какие согласные предпочитают замещать друг друга? Присмотревшись, мы видим: преимущественно это однородные твердый с мягким (корку — Тёркин), глухой со звонким (строки — дороге) и, наконец, йот и различные сонорные между собой (силе — России, зона — чернозёма). По-видимому, слухом эти звуки воспринимаются как близкие друг другу. У Исаковского и Твардовского на долю таких замещений приходится около 75 % случаев, а на долю более резких случаев (дубрава — замирало, спасибо — Христине) остается только 25 %. Для сравнения укажем, что у Евтушенко и Вознесенского резких созвучий гораздо больше: соотношение около 55 % и 45 %. Это также одна из причин, по которым рифмовка Исаковского и Твардовского представляется нам более сдержанной и традиционной, чем она есть.

Во-вторых, законен вопрос: в какой мере все описанные неточности в послеударной части рифмы компенсируются точностью опорных созвучий в предударной части рифмы (похода — пехота, застал — на постах)? В XIX веке опорные созвучия мало привлекали внимание поэтов: на 100 рифм приходилось около 15–20 совпадающих предударных звуков. В ХХ веке (особенно после Маяковского) они стали бурно разрабатываться: около 50 созвучий на 100 рифм в 1920–1935 годах, около 38 в 1935–1960‐м. Как раз на этом уровне держится в своих опорных созвучиях Рыленков (42 в стихах 1933–1936 годов, 38 в стихах 1946–1953-го), несколько ниже его — Исаковский (31 и в «Проводах в соломе», и в стихах 1935–1941 годов), еще ниже — Твардовский (с любопытным нарастанием: 18 в «Пути к социализму», 25 в «Теркине», 28 в «За далью — даль»). Таким образом, перед нами знакомая картина: показатели трех смоленских поэтов лежат на полпути между показателями классиков XIX века и средними показателями современности, и это опять-таки создает иллюзию «традиционности» их манеры. Любопытно, что Твардовский, у которого больше всего неточных рифм, меньше всего пользуется опорными созвучиями, а Рыленков — наоборот: очевидно, соотношение между предударной и послеударной частью рифмы сложнее, чем простая компенсация точности и неточности.

Таковы некоторые черты «незаметной» рифмы Исаковского, Твардовского и Рыленкова — те черты новаторства, общего их новаторской эпохе, которые иногда теряются в обманчивом представлении о «традиционности» их стиха.

«Ой-ой-рифмы» от Ломоносова до Твардовского