Том 4. Стиховедение

6

Испанский стих перенял технику итальянского 11-сложника лишь в XVI веке, когда там уже господствовал стих, строившийся по В-модели, — с запретом сильного ударения на 7‐м слоге. Эта модель с самого начала и легла в основу испанского 11-сложника: строки с допущением ударения на 7‐м слоге («дактилические», по испанской терминологии), как правило, не смешиваются с обычными 11-сложниками — разве что в порядке эксперимента (архаизирующая «Баллада Музе из плоти и кости» Р. Дарио). Среди ритмов 11-сложника испанские метристы различают один соответствующий итальянскому «а миноре» — «сапфический» (1–4–8–10, 2–4–8–10 и т. п.) и три соответствующих итальянскому «a майоре» — «эмфатический» (1–6–10 и т. п., наш «сдвинутый ритм»), «героический» (2–6–10 и т. п., наш «четный ритм») и «мелодический» (3–6–10 и т. п., наш «нечетный ритм»)[514].

Из испанских поэтов было обследовано четыре выборки по 500 стихов: 1) Гарсиласо де ла Вега, 30 сонетов и начало эклоги III; 2) Лопе де Вега, поэма «Драконтея», II; 3) поэты конца XVIII века: «Послание к Фабию» Ховельяноса, «Меланхолик» Мелендеса Вальдеса, «Осень» Сьенфуэгоса; 4) Р. Дарио, стихи разных лет. Результаты обследования вынесены в таблицу 6; здесь же — теоретически рассчитанные четыре модели испанского стиха.

При всей ограниченности обследованного материала мы видим: эволюция испанского стиха идет в направлении, противоположном эволюции итальянского стиха, — не «к модели», a «от модели».

Таблица 6. Профиль ударности испанского стиха (в %)

Ритм четных слогов y ранних поэтов, Гарсиласо и Лопе де Веги, близко следует ритму В-модели с ее характерным взлетом на 6‐м слоге; y поздних поэтов, и y классицистов, и y модернистов, этот ритм сглаживается и кривая ударности вытягивается в почти ровную линию (около 45 % ударений на каждой «стопе»). При этом «показатель ямбичности» понижается гораздо заметнее, чем в итальянском стихе: y ранних поэтов он выше модели, y поздних ниже, преимущественно — за счет снижения средней ударности четных слогов. Напрашивается предположение, что перед нами процесс, знакомый по историям русского стиха[515]: пока ритм непривычен, он подчеркивается усиленной ударностью всех стоп, a когда становится привычен, то эта надобность отпадает. Однако в русском стихе «разгрузка ударений» начиналась с более слабых позиций, a в испанском стихе — с самой сильной, 6‐й позиции; поэтому такое объяснение недостаточно, и вопрос остается открытым.

Ритм нечетных слогов более близок итальянскому стиху: такое же постепенное усиление 3‐го слога и (от Лопе до Дарио) 7‐го слога. Первое — результат нарастания нечетных ритмов в первых полустишиях «а майоре», как и в итальянском стихе (в модели — 46 %; y ранних поэтов меньше: 31 и 42 %; y поздних больше: 54 и 49 %); второе — результат нарастания «сдвинутых» ритмов во вторых полустишиях «а майоре», тоже как в итальянском стихе. Сами пропорции строк «а миноре» и «а майоре» практически не меняются (доля «а майоре» в модели — 58 %; во всех четырех образцах — ниже: 44, 50, 46 и 51 %).

По данным испанских метристов[516], пропорции «сапфического», «героического», «мелодического» и «эмфатического» стиха в составе 11-сложника меняются от 48: 35: 15: 2 в XVI веке до 40–50: 15–25: 0: 5 в XX веке: это нарастание «мелодического» типа (3–6–10) и дает отмеченное нами усиление ударности 3‐го слога. Из промежуточных этапов привлекает внимание XVIII век: здесь, по Наварро, отмечается предельное повышение (до 70 %) «сапфического» типа (4–8–10) и разработка близкого к нему «французского» типа (4–6–10), в которых мы узнаем характерный ритм Альфьери. По-видимому, вопрос о формах французского влияния на ритм романских размеров XVIII века обещает быть очень интересным.