Том 4. Стиховедение

1

Нынешнее оживление интереса к исторической поэтике не случайно. Это отклик не только на теоретические, но и на практические запросы литературы. Практика литературы опережает теорию и требует ее помощи. А «практика» — это не только освоение нового, это еще и противостояние старому. Всякая поэтическая культура не только опирается на культуру прошлого, но и отталкивается от нее, не только хранит наследство, но и не ограничивается наследством. Чтобы при этом не потерять связь культурных эпох, чтобы каждая литература сохраняла, несмотря на все метаморфозы, ощущение тождества самой себе — для этого нужна историческая поэтика.

Литература XX века обновила очень многое в системе литературных приемов. Современный читатель и современный писатель живут с ощущением, что на их глазах в литературе совершается (может быть, завершается) большой переворот, по масштабу своему сравнимый разве что с эпохой предромантизма и романтизма или, если иметь в виду предшествующие им эпохи, с эпохой греческой софистики. Понимание новой литературы дается трудно, и это заставляет задуматься: а так ли уж легко давалось понимание старой литературы? Вспоминаются иронические сомнения Маяковского насчет «всехной понятности Пушкина», а педагоги в один голос свидетельствуют, что научить школьников воспринимать Гоголя, не говоря уже о Ломоносове, становится все труднее.

Б. Томашевский в 1920‐х годах заметил, что современному русскому читателю силлабический стих XVII века кажется несомненно прозой, а русскому читателю XVII века столь же несомненной прозой показался бы стих Маяковского и его сверстников. (Сошлись бы они — добавим уже от себя — в одном: в том, что силлабо-тоника русской классики XIX века — это, конечно, стихи, однако стихи нехорошие, слишком однообразно-монотонные.) Такой сдвиг бывает виден не только в восприятии метрики, но и в восприятии литературы в целом. Читателю XVIII–XIX веков (и наследникам их вкусов в наши дни) очень многое и у Блока, и у Пастернака, и у Маяковского показалось бы бессмыслицею. А современному читателю тексты русских поэтов XVIII века (и даже, страшно сказать, кое-что у Пушкина), несомненно, кажутся скучной тривиальностью. И тому же человеку современной культуры кажутся — положа руку на сердце — бессмысленными тексты китайской классики, если они не переиначены до неузнаваемости энергичными переводчиками. Преодоление такого взаимонепонимания — задача заведомо не только теоретическая, но и практическая.

Поэтика — это грамматика языка культуры. Язык родной современной культуры усваивается человеком стихийно — как русским человеком русский язык. Язык иной культуры приходится выучивать сознательно — как грамматику иностранного языка. Язык культур прошлого (а классика — это всегда культура прошлого: культурные языки изменяются быстрее, чем естественные) приходится выучивать не просто как грамматику, а как историческую грамматику. Это и есть историческая поэтика: филологу-литературоведу приходится сталкиваться с ее фактами едва ли не чаще, чем филологу-лингвисту — с аналогичными, хотя подготовлен литературовед к этим встречам гораздо хуже.

У большинства читателей преодоление культурной границы совершается силами эмоции: читатель внушает себе (или ему внушают), что Державин или Сумароков не могут быть так скучны и тривиальны, как кажутся с первого взгляда, и он начинает напряженно всматриваться в стихи, стараясь уловить что-то замечательное, а что — неизвестно. Разумеется, при достаточном напряжении он что-то уловит, но это будет то, что больше всего похоже на знакомую ему современную поэтику и, вероятно, меньше всего характерно для настоящей поэтики XVIII века. (Так, если предложить человеку текст на непонятном языке — например, этрусском, — он начнет с того, что станет узнавать в нем слова, похожие на слова знакомых ему языков.) Какие при этом возникают несчетные недоразумения — общеизвестно; кроме того, подобному внушению и самовнушению не все поддаются одинаково хорошо. Понимание языка иной культуры, понимание чужой поэтики должно быть сознательным: язык нужно учить. При этом чем меньше мы будем поддаваться иллюзии, будто в своей общечеловеческой сути все языки всех культур в чем-то одинаковы, т. е. похожи на наш, — тем лучше мы избежим многих ошибок в этой науке понимания.

Вот почти случайный пример разрыва, открывшегося между традиционной («классической») и современной поэтикой[535]. Мы знаем, что в поэзии новейшего времени действительно есть произведения, о которых трудно сказать, чтó они значат, и которые тем не менее производят сильное эстетическое впечатление: «Идут часы, и дни, и годы…» Блока, «Елене» Пастернака, «Сеновал» Мандельштама — каждый может продолжить этот перечень по усмотрению. Именно такие стихи читателям старой выучки казались бессмыслицей. Они не поддавались пересказу, т. е. расчленению на «основную мысль» и орнаментальное усложнение ее в тропах и фигурах.

Неподатливость эта на самом деле была мнимой. Просто дело было в том, что вдобавок к шести тропам традиционной риторической теории поэтическая практика изобрела седьмой, до сих пор не получивший названия и определения. Шесть традиционных тропов были: метафора — перенос значения по сходству; метонимия — перенос значения по смежности; синекдоха — перенос значения по количеству; ирония — перенос значения по противоположности; гипербола — усиление значения; и, наконец, эмфаза — сужение значения («этот человек был настоящий человек», «здесь нужно быть героем, а он только человек»). К этому списку новое время добавило, так сказать, антиэмфазу — расширение значения, размывание его: когда Блок (в названном стихотворении) пишет «Лишь телеграфные звенели на черном небе провода», то можно лишь сказать, что эти провода означают приблизительно тоску, бесконечность, загадочность, враждебность, страшный мир и проч., но все — лишь приблизительно.

Откуда, однако, берутся эти дополнительные значения, размывающие границы семантики слова? Из контекста всей поэтической системы данного автора (или литературного направления). В классической поэзии слово становилось тропом, лишь оказавшись не на своем месте. В новой поэзии, благодаря возможностям антиэмфазы, каждое слово является тропом всегда, на всяком месте, потому что оно всюду несет с собою отражения всех других слов своей системы. Слово «камень» у Мандельштама и у Сологуба будет нагружено неодинаковыми дополнительными смыслами, и не только в подчеркнуто символических употреблениях, а даже в самых невинных контекстах. «Обычное» употребление слова — это как бы употребление в контексте всей бесконечной речевой деятельности; такое словоупотребление составляло нейтральный фон традиционной доромантической поэтики. «Необычным» оно становится в контексте творчества данного автора или в контексте данного произведения — такое словоупотребление составляет фон модернистской и постмодернистской поэтики. «Тропическим» оно становится в контексте фразы: в традиционалистской поэтике — в контексте лишь избранных, «украшающих» фраз, в новейшей поэтике — в контексте почти каждой фразы. Малоупотребительные же слова сохраняли и сохраняют многозначительность даже в изолированном, «глоссарном» употреблении. Еще Аристотель наметил параллель между «глоссой», малоупотребительным словом, и «тропом» (он говорил «метафорой»), малоупотребительным словосочетанием; продолжая этот ряд, мы можем определить поэтические произведения, специфичные для XX века, как «малоупотребительные фразосочетания». А механизм восприятия всюду остается тот же: не зная точного значения данного слова, словосочетания или фразосочетания, читатель угадывает его из контекста более широкого.

Таким образом, из‐за этой опоры на новый троп, на антиэмфазу, от традиционной к современной поэтике меняется само соотношение между обычным языком и поэтическим языком. Там поэтический язык лишь продолжал обычный язык, надстраиваясь над ним добавочным слоем выразительных средств, — здесь поэтический язык противопоставляется обычному, вторгаясь в него иной структурой выразительных средств. В обычном языке слово уподобляется предложению и (для ясности) всегда может быть развернуто в предложение — в современном поэтическом языке предложение уподобляется слову и (для ясности) требует пояснения в соседних предложениях. В обычном языке слово моносемизируется контекстом — в поэтическом предложение и целый текст полисемизируются эстетической изоляцией. Обычный текст требует риторического анализа, ориентированного на выявление предполагаемого единственного значения, — поэтический требует аллегорической интерпретации, ориентированной на выявление множества значений. Понятия «риторического» и «аллегорического» разбора были выработаны еще античной и средневековой словесностью, но там, характерным образом, к поэтическим текстам применялся именно риторический анализ, а к непоэтическим — аллегорический.

Но для осуществления такой многозначной интерпретации необходимо предварительное овладение культурным кодом данной эпохи, а он осваивается обыкновенно стихийно, через простое накопление опыта чтения подобных текстов. Задача исторической поэтики в том и состоит, чтобы это стихийное освоение сделать сознательным, формализовать, как давно формализовано и этим ускорено освоение чужих естественных языков.

Если суть читательской работы заключается в том, чтобы угадать размытое значение слова, словосочетания или фразосочетания из более широкого контекста, то наиболее широким контекстом оказывается вся поэтическая практика данного литературного направления или данной литературной эпохи. И вот тут-то открывается парадокс.

Традиционалистская и современная поэтика, в теоретической основе своей столь несхожие, на практике неожиданно сближаются. Обмен опытом оказывается полезен для обеих. Литература прошлых веков открывает взгляду, натренированному на поэтической технике новейшего времени, много такого, что не замечено было самими носителями прошлой культуры, что как бы подразумевалось ими без слов. Мы лучше видим и Горация, и Петрарку, и Расина какими они были, а не только какими они представляли себя. Это не отменяет их самоописаний на языке их культуры, но существенно дополняет их. И, что отчасти более неожиданно, литература новейшего времени при охвате все более и более широкого контекста обнаруживает явное сходство с литературой традиционалистической. Принципиальное равноправие всех слов в их «тропических» потенциях реализуется далеко не полностью: одни слова, образы, приемы оказываются более частотными, «поэтичными», другие менее. Намечается такая же иерархия слоев более нейтральных и более «украшенных», как и в традиционной поэтике. В результате обе системы оказываются доступны в конечном счете одинаковым методам исследования.

У Веселовского есть суждение, неизменно вызывающее смущение и раздражение современных литературоведов. Это замечание о том, что разница между стереотипностью формы в фольклоре и архаической литературе и оригинальностью («неповторимым своеобразием») формы каждого произведения в литературе нового времени есть лишь иллюзия, а в действительности, если взглянуть на современную словесность с такого же птичьего полета, с какого мы привыкли смотреть на старинную, то и она окажется такой же стереотипной и клишированной[536]. Обычно это суждение отводится под тем предлогом, что оно закрывает глаза на особенности индивидуального творческого процесса. Тем самым мировая поэзия оказывается словно расколота на две части, из которых к одной, старинной, программа исследования исторической поэтики применима, а к другой, новой и новейшей, вроде бы и неприменима. Соглашаться с таким положением не хочется.