Том 4. Стиховедение

Действительно, исследовать современную словесность так же, как мы исследуем старинную словесность, трудно; однако трудно совсем не потому, что ее система — иная. Это трудно потому, что старинная словесность — это система, на которую мы смотрим со стороны, а словесность нового времени — система, на которую мы смотрим изнутри; в первой мы прежде всего видим общее, во второй частное. Когда мы смотрим на систему изнутри (например, на современную советскую литературу), это значит: то общее, что объединяет ее явления, уже задано в нашем сознании, уже отложилось в нем в невнятную, но несомненную норму, почерпнутую из неохватного и непрекращающегося опыта нашего повседневного чтения. Эту норму (в старину ее называли «вкусом», сейчас это понятие, к сожалению, выпало из литературоведческой проблематики) мы обычно затрудняемся даже сформулировать, как будто она подразумевается сама собой, однако именно с ней мы соотносим каждое новое воспринимаемое нами произведение, отмечаем в нем прежде всего отклонения, даже мельчайшие, от этой нормы и видим в этих отклонениях черты живой индивидуальности. Когда же мы смотрим на систему извне (например, на литературу классицизма), это значит: то общее, что объединяет ее явления, нам неизвестно или недостаточно известно, нам лишь предстоит выяснить нормы этого чужого культурного языка. Делаем мы это так же, как при овладении чужим разговорным языком, — отмечаем прежде всего каждое повторяющееся явление с его контекстом, в каждом новом произведении ловим черты сходства с уже знакомыми и из этих повторяющихся черт пытаемся выложить ту норму, на фоне которой только и можно будет оценить неповторяющиеся черты. При взгляде изнутри мы идем от вкуса, который уже в нас, при взгляде извне — к вкусу, который нам лишь предстоит выработать. Понятно, что при взгляде на поэтику классицизма изнутри Корнель и Расин резко отличны, а при взгляде извне на удивление схожи. Все сказанное — вещи общеизвестные, каждый испытывает подобные ощущения, приступая к знакомству с чужой культурой, но, освоившись в этой культуре, обычно спешит их забыть. А их стоит помнить, чтобы не смешивать разницу воспринимаемых нами объектов и воспринимающих наших способностей.

Любопытно, где проходит граница между той словесной культурой, в которой мы чувствуем себя «внутри», и теми, по отношению к которым мы чувствуем себя «вовне». Признаки этого могут быть самыми неожиданными. Сто лет назад границей между «новой русской литературой», воспринимаемой непосредственно, и «древней русской литературой», воспринимаемой лишь с помощью науки, ощущалась петровская эпоха. До сих пор при издании текстов памятники XVII века и старше печатаются с соблюдением всех особенностей орфографии подлинника (при минимальных упрощениях), потому что любая из них может оказаться существенна для понимания чужой культуры, а сочинения XVIII века и новее печатаются в переводе на новую орфографию и пунктуацию, в предположении, что точный облик подлинника читатель легко восстановит самостоятельно. Опыт недавних изданий (например, работа над «Письмами русского путешественника» Карамзина в серии «Литературные памятники») говорит, что такой подход уже устаревает, что подробности, теряющиеся при такой передаче текста XVIII века, уже невосстановимы, — иными словами, что русский XVIII век для современного читателя лежит уже не по сю, а по ту сторону межкультурной границы и требует специального изучения своего культурного языка.

Уничтожить разницу восприятий «поэтики изнутри» и «поэтики извне» нельзя, но смягчить ее можно. С одной стороны, традиционная словесность тоже иногда изучалась с помощью таких же приемов, как современная, — оценочной сортировкой и сосредоточением на единичных памятниках, объявленных шедеврами. Таковы каноны греческих классиков, составленные александрийцами, таковы перечни образцовых писателей каждого жанра, любимые классицизмом, таковы романтические представления о фольклоре и средневековой литературе. Вспомнить, что при этом получалось, полезно, чтобы по аналогии судить о надежности картины современной литературы в нашем сознании. (Если мы представим себе автопортрет античной литературы первых веков нашей эры, то он будет красив и строен, но в нем не найдется места ни религиозно-философской диатрибе, ни любовному роману — тем самым двум формам, от которых пошло самое значительное в новоевропейской литературе. Для античных ценителей это была массовая культура, не заслуживающая внимания.) С другой стороны, в литературе нового времени есть области, где ощущение безличности и единообразия допускает такие же широкие обследования объективными средствами, как и при изучении словесности традиционалистских эпох. Достаточно вспомнить монографии В. В. Сиповского о русском романе XVIII века или В. М. Жирмунского о русской байронической поэме. Не менее благодарный материал представляла бы, например, поэзия суриковцев, творчество второстепенных символистов или производственный роман 1940–1950‐х годов (схематика которого превосходно была сформулирована еще Твардовским в «За далью — даль»). Анализ такого рода позволил бы на новом уровне вернуться к проблеме «массовой литературы» — не с тем, чтобы разоблачать и осуждать это культурное явление, а с тем, чтобы исследовать законы его функционирования и иметь возможность направлять его в желательную сторону.

В любом случае важно помнить: историческая поэтика не только требует от нас умения войти в поэтические системы других культур и взглянуть на них изнутри (кто настолько самонадеян, чтобы вообразить себя вжившимся изнутри, например, в аккадскую поэтику?). Она требует также умения подойти извне, со стороны к поэтической системе собственной культуры. Это едва ли не труднее, так как учит отказу от того духовного эгоцентризма, которому подвержена каждая эпоха и культура. Чтобы поэтика была исторической, нужно и на свое собственное время смотреть с историческим беспристрастием; Веселовский это умел. Материал, подлежащий рассмотрению с точки зрения исторической поэтики, огромен. В нем все связано со всем: обзор этой системы можно начать с любой точки и постепенно обойти ее всю. (Так Веселовский пробовал начинать один из своих обзоров с эпитета.) Уже в самом начале дискуссии об исторической поэтике было признано, что этот материал подлежит освещению сразу в нескольких аспектах: только так, при перекрестном подходе, достижима будет цель Веселовского — сделать все многообразие мировой словесности обозримым, как таблица Менделеева.

Можно надеяться, что среди других подходов к предмету займет свое место и самый простой: по уровням. Историческая поэтика включает те же области, что и всякая поэтика: историческую метрику и фонику (уровень звуков), историческую стилистику (уровень слов), историческую тематику (уровень образов и мотивов). Конечно, все они взаимосвязаны. Но если описывать их только во взаимосвязи, то широкий охват материала станет невозможен. С равномерным вниманием говорить об идеях и эмоциях, образах и мотивах, синтаксисе и стилистических фигурах, метрике и фонике можно разве что при разборе поэтики одного произведения, да и то небольшого. Говоря о поэтике автора, а тем более о поэтике направления или эпохи, мы неминуемо начинаем пренебрегать то одними, то другими подробностями, и в конце концов от задуманной всеохватности не остается ничего. Ни полноты, ни систематичности не получится: они возможны только при обзоре по уровням, и чем ниже уровень, тем достижимее.

Историческая метрика — это задача, к решению которой наша наука уже готова. Предварительных работ здесь сделано достаточно, чтобы попытаться свести их результаты, фактические и гипотетические, в одну систему, охватывающую материал от общеиндоевропейских времен до наших дней. Это будет история стихотворных размеров, показывающая, как на протяжении трех тысяч лет каждая стиховая форма сохраняла ассоциативную связь со всеми своими предшественницами, наследуя их смысловые ореолы, и в таком виде вступала в поэтическую систему каждой очередной культурной эпохи, взаимодействуя с ее стилистическими и тематическими формами. Что касается исторической стилистики, то по этому предмету уже есть образцовый набросок в 900 страниц — это «Die antike Kunstprosa» Э. Нордена (1898), книга, которая начинается от первых софистов, а кончается французским и немецким XVII веком и могла бы продолжаться и дальше. Норден начинает свой рассказ с изобретения трех «горгианских фигур», параллелизма, антитезы и подобия окончаний, и прослеживает их роль в художественной системе каждого очередного культурного периода в истории европейской прозы; аналогичным образом могли бы быть прорублены в том же материале и иные просеки (история сравнения, метафоры, соперничество метафорического и метонимического стилей и проч.), открывая не менее заманчивые перспективы. Наконец, историческая тематика (топика), разумеется, гораздо труднее поддается систематизации и формализации; но и здесь подготовительного материала накоплено больше, чем кажется, и, приступив к ней после опыта работы над исторической метрикой и исторической стилистикой, можно пойти достаточно далеко. Недаром сам Веселовский одним из подходов к исторической поэтике взял схематику сюжетов — один из самых заметных разделов именно исторической тематики.

Нижеследующий краткий очерк путей развития европейского стиха может быть примером той картины, которая могла бы получиться при таком поуровневом описании исторической поэтики. Он поневоле предельно сжат и не везде равномерен — некоторые области истории стиха до сих пор остаются спорными или недостаточно изученными[537]. Однако даже такой обзор достаточен, чтобы показать, с какими сложными содержательными традициями приходят в каждую поэзию — в том числе в русскую — такие, казалось бы, чисто формальные категории, как 4-стопный ямб или 5-стопный ямб.