Том 4. Стиховедение

Таким образом, «хорео-дактилический» и «анапестический» размеры Гильфердинга соответствуют нашему «нормальному былинному тактовику», «чистый хорей» Гильфердинга — нашему «упрощенному, хореизированному» тактовику, а «стих без соблюдения размера» Гильфердинга — нашему «расшатанному» тактовику.

Спрашивается, какой из этих трех подвидов былинного стиха следует считать основным и какие производными? Для современного исследователя, бесспорно, основным размером является тактовик с его широкой формулой, а производным — хорей, поскольку он представляет собой лишь группу частных ритмических форм тактовика. Для Гильфердинга, воспитанного на литературной метрике XIX века, считавшей критерием «правильности» стиха однородность стоп, картина была обратной: основным, «обыкновенным эпическим размером» казался ему хорей, а гораздо более частые тактовики представлялись «испорченным», несерьезным, «игривым» стихом. Однако любопытно, что сам Гильфердинг честно приводит ценный факт, прямо указывающий вопреки его теории, что хорей не основной, а производный былинный размер. В примечании к былине «Дунай» (№ 81) он пишет:

Эта былина, как она записана при первой встрече собирателя с Рябининым в Кижах и здесь напечатана, представляет размер, который можно назвать дактилическим. В Петербурге Рябинин пел ее несколько иначе, растягивая стихи и придавая им, посредством вставочных частиц и удлинения некоторых слов, обыкновенный размер других былин — размер хореический. На вопрос о причине этого Рябинин отвечал, что от утомления он не может попасть в настоящий «голос» этой былины, который для него теперь стал слишком труден, и поэтому переменил ее склад на более легкий. На предложение собирателя записать былину во второй раз, как он ее стал петь в Петербурге, Рябинин отвечал просьбою этого не делать, потому что в таком случае былина о Дунае явилась бы не в настоящем своем виде (курсив мой. — М. Г.).

Из этого высказывания с совершенной ясностью следует, что собственный размер былины «Дунай» — не хорей, а тактовик, хорей же представляет собой размер «более легкий», то есть упрощенный. Это вполне понятно: соблюсти в былине однообразный хореический ритм гораздо легче, чем уследить за правильностью изменчивого тактовика. А упростить тактовик до строгого хорея «посредством вставочных частиц и удлинения некоторых слов» (для восполнения всех двусложных междуиктовых интервалов до трехсложности) не представляет никакой трудности. К сожалению, Гильфердинг оставил хореический вариант «Дуная» незаписанным (вариант начала, опубликованный в «Онежских былинах» — М., 1949. Изд. 4‐е. Т. 2. С. 754–755, — никак не может быть назван хореическим), но легко можно представить себе его приблизительный вид. Хорео-дактилический вариант «Дуная» (опубликованный Гильфердингом) начинается так:

Владымир князь стольно-киевской
Заводил он почестей пир-пированьицо
Да на всех-то на князей на бояров,
Да и на русьских могучих бога́тырей,
На всех славных поляниц на удалыих.
А сидят-то молодцы на честном пиру,
Все-то сидят пьяны-веселы…

Чисто хореический вариант «Дуная», по-видимому, выглядел приблизительно так:

Как Владимир князь да стольно-киевской
Заводил почестей пир да пированьицо
Да на всех-то на князей на бояров,
Да и на русьскиих могучиих богатырей,
На всех славных поляниц да на удалыих.
А сидят-то молодцы да на честном пиру,
Все сидят-то пьяны-веселы…

Однако если сказанное относится к «Дунаю», то почему не предположить, что оно с равным правом относится и ко всем остальным былинам, почему не предположить, что «Илья и Соловей» и другие немногочисленные тексты, целиком выдержанные в хорее, тоже представляют эти былины «не в настоящем своем виде», а в упрощенном, применительно к усталости певца? Представить себе, как выглядели бы они в «настоящем», тактовиковом складе, нетрудно путем обратной операции — удаления некоторых «восполнительных» частиц. Приводить гипотетических иллюстраций мы не будем: такую операцию выполняют сами сказители всякий раз, как берутся не петь, а диктовать «пословесно» текст своих былин. Вот пример двух записей от Евтихиева (Чукова), приводимый самим Гильфердингом. Запись с пения:

Добрынюшке-то матушка говаривала,
Да и Микитичу-то матушка наказывала:
«Ты не езди-ко далече во чисто поле,
На тую гору да Сорочинскую,
Не топчи-ко младыих змиенышев,Ты не выручай-ко полонов да русьскиих,
Не куплись, Добрыня, во Пучай-реки,Но Пучай-река очинь свирипая,Но середняя-то струйка как огонь сечет…» и т. д.

Запись с диктовки:

Добрынюшке матушка говорила:
— Что молод начал ездить во чисто-поле,
На тую гору Сорочинскую,
Топтать-то молодых змеенышей,
Выручать-то полонов русскиих.
Не куплись, Добрыня, во Пучай-реки,
Пучай-река есть свирипая:
Середня струйка как огонь сичет… и т. д.

Вряд ли диктующий певец делал эти опущения сознательно, но психологически его поведение объяснить можно. В диктовке он стремился сохранить основной словесный костяк стиха, неизменный при любых ритмических вариантах, и опустить те частицы стиха, которые он чувствует себя вправе употреблять всякий раз по-разному (иначе, шире говоря, стремится сохранить то, что в стихе от традиции, и опустить то, что в стихе от его индивидуальности и от конкретного случая). А насколько по-разному может выглядеть один и тот же стих в зависимости от «восполнительных» словечек, мы видели выше на примере строк «Как во городе во Киеве, Да у князя Володимера».

Таким образом, на основании собственных примеров Гильфердинга мы только утверждаемся в нашем взгляде: основным размером былинного стиха является тактовик, а производными — с одной стороны, хорей как «упрощенный стих», частная ритмическая форма тактовика; с другой стороны, «расшатанный стих», переходная ступень от тактовика к акцентному стиху. Более того, наличие этих производных разновидностей былинного стиха помогает понять и объяснить возникновение обеих соперничающих теорий народного стиха — стопной и тонической. Сторонники стопной теории сосредоточивали свое внимание именно на примерах «упрощенного стиха» (Тредиаковский — на наиболее чисто-хореических песнях среди массы русских песен, Гильфердинг — на рябининских хореических былинах среди массы записанных им былин) и приходили к выводу, что нормальное строение народного стиха — стопное, а отступления от него — результат «порчи» текста. Сторонники тонической теории сосредоточивали внимание именно на примерах «расшатанного стиха» (Востоков — главным образом на сборнике Кирши Данилова, отчасти на песенниках Чулкова и Прача) и приходили к выводу, что в нормальном народном стихе никакой упорядоченности в расположении ударных и безударных слогов нет, а где таковая возникает, там это — порождение чистой случайности. Это были подступы с разных сторон к одному и тому же явлению — подлинной структуре народного стиха; а она лежала посредине между механической точностью «стопных» определений и широкой неопределенностью «тонических».

Не противоречит ли сказанное выше утверждению Трубецкого и Якобсона о том, что исходной формой русского эпического стиха был пятистопный (десятисложный) хорей? Думается, что нет. Теория Трубецкого — Якобсона предполагает, что русский былинный стих прошел как бы три стадии в своем развитии: а) пятистопный хорей, б) тактовик и в) шестистопный хорей; чем больше в былине стихов того, другого и третьего рода, тем яснее это указывает, на какой стадии возник текст данной былины. Если бы в наших хореических былинах пятистопные стихи преобладали над шестистопными, это было бы верным признаком древности текста. Но это не так: очень скоро мы увидим, что, за редкими исключениями, шестистопные хореи в наших былинах преобладают над пятистопными. А это значит, что хореи в наших былинах — не остаток исконной хореичности (первая стадия), а результат «вторичной» хореизации тактовика (третья стадия). Стало быть, мы имеем право считать нормальным стихом основной массы гильфердинговских былин тактовик, а в хореических былинах видеть лишь одну из тенденций дальнейшей эволюции этого стиха. Впрочем, мы не настаиваем на этом рассуждении: область генезиса русского народного стиха доступна пока лишь гипотезам, и решительные суждения здесь неуместны. Поэтому от диахронического аспекта рассматриваемой проблемы мы отвлекаемся; в синхроническом же аспекте, несомненно, ядром системы русского былинного стиха в гильфердинговском Прионежье является тактовик, а остальные подвиды — производные от него: свидетельство тому — высказывание Рябинина о стихе «Дуная», сохраненное Гильфердингом.

3.4. После сказанного неудивительно соотношение показателей состава стиха в трех записях: у Гильфердинга, записывавшего с напева, у Рыбникова, записывавшего с диктовки, и у Кирши Данилова, текст которого фиксировался еще в «донаучную» пору русской фольклористики. По внесхемным стихам Гильфердинг из сравнения выпадает: мы видели, что его 18,5 % есть лишь средняя величина в очень большом диапазоне между дальними крайностями. Но разница почти вдвое между показателями Рыбникова и Кирши характерна: Кирша Данилов гораздо небрежнее в сохранении метрической формы текста. По составу схемных стихов разница между тремя записями не менее характерна: от Гильфердинга к Кирше убывает доля стихов с трехсложными интервалами (главным образом хореев, но отчасти и чистых тактовиков) и нарастает доля стихов с двусложными и односложными интервалами (анапестов и дольников). Это следствие той «усушки» восполнительных частиц при пословесной записи, о которой говорилось выше.

Сравнивая былинный стих со стихом песен и духовной лирики с дактилическим окончанием, замечаем, что и в песнях, и в духовных стихах чисто-тактовиковые формы появляются реже; за счет этого очень усиливается в песнях — доля правильных хореев, а в духовных стихах — доля дольников. Тяготение песни к наиболее четкому ритму, пожалуй, неудивительно; что касается духовных стихов, то по нашему небольшому материалу трудно судить, насколько для них характерна эта тенденция к дольнику.

Сравнивая размер с дактилическим и размер с женским окончанием в песнях и духовных стихах, замечаем еще два существенных факта. Во-первых, процент дольников в стихах с дактилическим окончанием здесь весьма высок, выше, чем в большинстве былин, а в стихах с женским окончанием, напротив, очень низок. Причина этого станет яснее, когда мы ближе рассмотрим состав дольников и их стремление к цезурной симметрии. Во-вторых, процент хореев в песнях Чулкова, достаточно высокий и при дактилическом окончании, становится исключительно высоким (72 %) при женском окончании. Причина этого тоже выяснится при ближайшем рассмотрении внутреннего состава хореев и, в частности, роли шестистопного хорея.