Том 4. Стиховедение

8

Отношение прибавления — убавления звука в рифме (П) может реализоваться с помощью различных фонем. Уже опыт рифмы XVIII–XIX веков показывает среди них совершенно особенную роль йота. Женская рифма финального йота с нулем звука появляется уже у силлабистов (по наиболее вероятному предположению В. М. Жирмунского — по аналогии с польскими рифмами, ср.: czary — stary = чары — старый), слабо держится весь XVIII век, а после Жуковского рифмы типа могилы — милый становятся общеупотребительными. Мужская рифма внутреннего йота типа я — меня ощущалась в XIX веке как вполне дозволенная (и избегалась только крайними пуристами, вроде Катенина и Баратынского). Женская же рифма внутреннего йота типа пене — нетерпенье, по-видимому, столь же узаконилась в современном стихе: появившись в бурную эпоху 1910–1920‐х годов, она не ушла в прошлое вместе с ней — поэты, принципиально допускающие только точные рифмы (например, поздний Пастернак), пользуются ею вполне свободно.

Мы подсчитали, какие фонемы прибавляются — убавляются в наиболее характерной для этого отношения позиции — финальной, для мужских и женских рифм отдельно. Результаты выражены в виде пропорции трех категорий согласных: йот: сонорные: шумные. Для сравнения было подсчитано соотношение тех же категорий в финальных мужских и женских позициях словаря прозы (по Лермонтову, «Княжна Мери»); получалось: для 1384 мужских окончаний — 11: 35: 54, для 1222 женских окончаний — 24: 30: 46. (Эти данные нетривиальны: то же соотношение без учета позиций фонемы в слове, по данным Г. Кучера (1963), на 100 000 фонем дает 5: 25: 70, возможно, здесь сыграла роль какая-нибудь иная трактовка йота.) (таблица 3)

Таблица 3

Общее соотношение П-звуков в стихе мало отклоняется от соотношения в языке. Можно лишь заметить во многих случаях повышенный процент сонорных согласных: видимо, представлялось, что их наличие — отсутствие плавнее ложится в слух, чем наличие — отсутствие шумных. У отдельных поэтов можно заподозрить даже сознательную игру: так, ранний Маяковский играл контрастом традиционного йота (грубый — губы) и резкоощутимых шумных (в Одесе — десять), поздний Маяковский нейтрализует и то, и другое промежуточным фоном сонорных (Калинин — клине). Ранний Сельвинский держится ближе к раннему Маяковскому, чем к позднему, поздний Сельвинский возвращается к традиционной точности рифмы, преимущественно пользуясь издавна дозволенным йотом (задушевней—деревни).

Распределение в таких рифмах «прибавленного» звука по членам рифмы (т. е. соотношение Калинин — клине и клине — Калинин) более или менее равномерно: отклонение от среднего соотношения 50: 50 нигде не превышает 10 %.

Для Маяковского мы сделали дополнительный подсчет неточных рифм (550 женских, 588 мужских) в стихах 1927–1928 годов, когда фоника сонорных была уже им вполне освоена. Результаты показывают: соотношение йота, сонорных и шумных для мужских — 10: 35: 55, для женских — 25: 30: 45 — картина несколько иная, чем в таблице 3, перевес шумных над сонорными заметнее. Случайность ли это, зигзаг ли эволюции или просто напоминание, как важно просчитывать больше материала, — сказать не решаемся. В финальных позициях женских рифм Маяковский упорно избегает по сравнению с языковой нормой (в 17 раз!) пополняющих звуков С, С’, Ш, — видимо, считая, что длительность звучания этих щелевых плохо рифмует с нулем звука. Напротив, предпочитает он звук К с его мгновенным звучанием (в 9 раз), Р (в 12 раз; но, видимо, просто из‐за разницы лексики: в «Княжне Мери» финальное женское Р появляется только в слове доктор) и В (в 2 раза). В мужских рифмах среди пополняющих звуков избегаются (до нуля) как длительное С, так и мгновенное Д (в «Княжне Мери» — 7 % и 6 %), а предпочитаются (в 3–2 раза) Н, Р, В, Х и (в 1,5 раза) М. Мы видим, как идет осторожное нащупывание звуков, удобных и неудобных для П-позиции; с колебаниями то в ту, то в другую сторону; может быть, было бы интересно провести массовое обследование этого материала у поэтов 1920–1930‐х годов.

Таблица 4