Игры в бисер

3. Мунк

Все его знают и все – именно поэтому – любят. “Крик” – икона ХХ века, за что картина и поплатилась тиражом пошлости. То, что было для художника предельным выражением беспричинного отчаяния, вроде “арзамасского ужаса” Толстого, стало массовым сувениром: пляжным мячом, майкой, зонтиком.

Духовные дети Мунка научились у него главной заповеди современного искусства: не изображать, а выражать. Обогнав мэтра, австрийские и немецкие мастера экспрессии – Кирхнер, Кокошка и, конечно, Шиле – пошли дальше. Сам же Мунк свои последние годы, замкнувшись в мастерской, чтобы не видеть нацистскую оккупацию, провел в одиночестве, работая по ночам. Ярость исчезла, ужас стих, тревога стала привычной, и мир замолчал.

Принято считать, что все лучшее он создал в беспутной и безоглядной молодости, когда возникли бессмертные образы страсти, соблазна, страха, вроде его “Мадонны”, напоминающей панночку Гоголя. Но Мунк уверял, что его живопись началась после пятидесяти. И расцвела тогда, когда совсем уже старый художник рассматривал свое творчество сквозь призму сожаления и снисходительности.

Перенимая эту точку зрения – с одра, – мы становимся свидетелями последней инвентаризации. Это горькое и честное занятие напоминает лучшую пьесу о старости – “Последнюю ленту Крэппа” Беккета. Герой в ней переслушивает магнитофонные записи своего аудиодневника, постоянно возвращаясь к тем коротким часам, когда он был влюблен и счастлив.

Мунк тоже перематывал ленту, переписывая ранние сюжеты. На одной он вновь пишет танец трех женщин: невинной девушки, зловещей соблазнительницы и скорбной вдовы. И на эту аллегорию светит фирменная луна Мунка, оставляющая на черной воде дорожку в виде восклицательного знака. Или зеленая натурщица с произвольно, как у Геллы, удлиняющимися конечностями. Комната с лиловыми стенами, где все плавает, словно с похмелья, в котором Мунк знал толк, пока не бросил пить.

Но центральный сюжет и нерв старого Мунка – автопортреты, которые позволяют увидеть жизнь в развитии. В двадцать три года Мунк напоминает юного Рембрандта, который тоже изобразил себя самодовольным щеголем. Дальше все становилось хуже – и лучше: путь шел от наглости к отчаянию. В зрелых работах Мунк еще пишет себя с достоинством художника, знающего себе цену. Он всегда смотрит прямо вперед – в зеркало, которым мы, зрители, ему служим. Помимо себя, он ничего не видит, поэтому на ранних автопортретах нет вещей, только смутная мгла декоративного фона.

Ближе к смерти происходит решительная перемена. На самом последнем холсте Мунк стоит между застланной кроватью и большими фамильными часами, лишенными стрелок, как в “Земляничной поляне” Бергмана. Конечно, в этом можно увидеть набор прежних символов: сон, болезнь, смерть – и время, запертое внутри нас. Но можно смотреть на эту картину как на портрет в интерьере. Старик прощается со своими верными зрителями. Как раз в эти дни Мунк написал завещание, оставив все свои работы музею в Осло.

На другом автопортрете, написанном, когда Мунку было семьдесят семь, художник похож на Бродского, каким бы тот стал, если бы дожил до этих лет. Завитки редких волос – как эскиз лаврового венка, обветренное годами лицо беспощадно кирпичного цвета, угрюмая складка опущенных губ и тихое, северное, протестантское упрямство. За окном, конечно, зима, которую Бродский называл “честным временем года”.