Игры в бисер

2. Купе

В отличие от пригородных поездов Лондона русская железная дорога вмещает столько разговоров, сколько надо обстоятельному автору. Особенно Достоевскому.

В романе “Идиот” в девять часов ноябрьского утра в поезде Петербургско-Варшавской железной дороги встретились двое молодых людей “с довольно замечательными физиономиями и оба пожелавшие, наконец, войти друг с другом в разговор”.

“Войти” тут надо понимать почти буквально. Достоевский впускает их в повествование по одному и по-разному: Мышкина – бочком, Рогожина – как быка на корриду. Второй рвется раскрыть душу, у первого за ней ничего и нет. Объединяет их только вынужденная железнодорожная интимность, которая предоставила молодому купцу собеседника, хотя он и нуждался в нем “более механически, чем нравственно”.

Зато в разговоре нуждается всемогущий автор, который заготовил мизансцену торопливой исповеди и обставил ее нужным роману настроением: “Было так сыро и туманно, что насилу рассвело”. (Редактор “Новой газеты” Муратов сказал, что этот вечный пейзаж лучше всего описывает Россию.)

Себя Достоевский вывел за пределы страницы. Его нет в вагоне, но он знает все, что в нем происходит, потому что запустил туда героев, как в барокамеру. Убедившись, что деваться им некуда, автор стремительно повышает психологическое давление, доводя Рогожина до истерических признаний, Мышкина – до нелепых, а якобы случайного попутчика Лебедева – до обязательных в этой прозе вершин самоуничижения. Лебедев – пародия на резонера- всезнайку, он заменяет античный хор, объясняющий нам, зрителям, то необходимое, на что жалко тратить речи главных героев.

Итак, вагон у Достоевского – театр, автор – режиссер за кулисами, повествование движется вместе с поездом и так же быстро.

У Толстого железная дорога задает повествованию другой темп: неспешный, размеренный, медлительный. В “Крейцеровой сонате” рассказчику, а не бестелесному и вездесущему автору некуда торопиться, ибо он сам не знает, куда его занесет медленно разворачивающийся сюжет. “Мы ехали вторые сутки. В вагон входили и выходили едущие на короткие расстояния, но трое ехало так же, как и я, с самого места отхода поезда: некрасивая и немолодая дама, курящая, с измученным лицом, в полумужском пальто и шапочке…” И так далее со всеми достижениями эпического стиля, под ярким светом которого не остается теней и все видно, слышно, понятно – но не совсем.

Граф, как мы знаем из “Войны и мира”, “любил новые лица”, и здесь он их вводит, ни в чем себе не отказывая. Вагон у него – площадь, форум, агора, открытая для всех мнений. Толстой не мешает нам их выслушать, исподволь готовя аудиторию к тому безум- ному, что прозвучит в финале. Свое “скромное предложение” о прекращении деторождения Толстой маскирует среди других, пусть спорных, но вполне вменяемых высказываний о любви, браке, разводе, новых временах и вечных началах. Всё как в хорошей газете, пока, укачанные перестуком колес и беседой, мы не попадаем в ад, куда, оказывается, нас вез толстовский поезд.

Разница между двумя классиками в том, что если железная дорога у Достоевского – средство истерического реализма, то у Толстого – эпического.

Достоевский, впрочем, о поезде забыл, как только он исполнил свое назначение, дав автору время и место, чтобы набросать портрет центральных персонажей и свести их. Но Толстой, насажав в вагон самых разных попутчиков, представлявших современное общество, усыпил нашу бдительность, чтобы мы не сразу заметили зловещую природу железной дороги, о которой не дает забыть судьба Анны Карениной.