Том 4. Стиховедение

1

Первое издание «Стихов о Прекрасной Даме» (1905) состояло, как известно, из трех разделов. При первом были эпиграфы из Вл. Соловьева («Ты непорочна, как снег за горами, Ты многодумна, как зимняя ночь…») и В. Брюсова («…Я вдруг увижу лик знакомый, И трепет обожжет меня»); при втором — только из Соловьева; при третьем — только из Брюсова. При переизданиях, когда книга была перепланирована, эти эпиграфы исчезли. Вместе с этим исчезло и прямое авторское указание на историко-литературные истоки поэтического стиля Блока — скрещение лирической традиции XIX века («по технике стиха, по приемам творчества Блок — ученик Фета и Вл. Соловьева», — категорически писал Брюсов в статье 1915 года[302]) и модернистского, «декадентского» новаторства, признанным знаменосцем которого считался Брюсов. Между тем именно это скрещение тенденций определяет своеобразие стиха Блока в пестром своеобразии стиховых манер его современников.

Эпоха Блока — самый конец XIX и начало XX века — была эпохой быстрого и резкого обновления техники русского стиха. В области метрики это было освоение чисто-тонического стихосложения наряду с традиционным силлабо-тоническим; в области рифмы это было освоение неточной рифмы наряду с традиционными точной и приблизительной. (Точной рифмой, по терминологии, идущей от В. М. Жирмунского, принято называть рифму, в которой совпадают и гласные, и согласные звуки, например дорога — Бога; приблизительной — в которой не совпадают гласные звуки, например дорога — Богу; неточной — в которой не совпадают согласные звуки, например, дорога — Богом). Когда В. М. Жирмунский в 1921 году, по свежему ощущению современника писал свой превосходный очерк поэтики Блока[303], то разделы о метрике и о рифме Блока были посвящены преимущественно характеристике чистой тоники и неточной рифмы вообще: Блок выступал как полномочный представитель всей своей эпохи, разница между ним и поэтами-современниками отступала на задний план. Между тем эта разница есть, она существенна, и она-то определяет неповторимое место Блока в истории русского стиха.

Блок принадлежал ко второму поколению русского символизма. Со стихами поэтов первого поколения, экспериментировавших со стихом, — прежде всего, Брюсова и Гиппиус — он познакомился только в 1901 году. Собственные стихи неклассических метров, т. е. не укладывающиеся в размеры силлабо-тонических ямба, хорея, дактиля, амфибрахия и анапеста, он начинает писать с 1902 года (точнее, с 29 декабря 1901 года — дата стихотворения «Мы, два старца, бредем одинокие», не включавшегося автором в сборники). То, что для старших поэтов было открытием, экспериментом, для Блока было готовым материалом, который нужно было не противопоставлять, а объединять с более традиционным силлабо-тоническим материалом. Как Блок приступал к этой задаче? Во-первых, ослаблением концентрации экспериментальных приемов; во-вторых, отбором их, опирающимся на прецеденты, уже знакомые русской поэзии.

У старших поэтов стихотворения, написанные новыми размерами и с новыми рифмами, резко выделяются на фоне основной массы стихотворений более традиционной формы. Встретив необычное новшество в первой строфе, читатель почти с уверенностью ждет его и в каждой следующей строфе. Если стихотворение Брюсова (в сборнике «Tertia vigilia») начинается:

Брань народов не утихнет
Вплоть до дня, когда придет
Власть имеющий антихрист
Соблазнять лукавый род, —

то читатель сразу получает установку на неточные женские рифмы в каждой строфе, — и действительно, это ожидание подтверждается в следующих строфах: громким — потомки, люди — будем, ядом — аде, завторят — морем. Когда оно не подтверждается в одной из средних строф (многообразный — соблазну), то это ощущается или как обманутое ожидание, или как усиленное подчеркивание неполной созвучности окончаний — ый и — у; а когда в последней строфе появляется точная рифма вспыхнет — утихнет, то она воспринимается как нарушение инерции, как сигнал концовки. На следующее стихотворение это рифмическое ожидание уже не распространяется: его точные рифмы плененные — соблазненные, мечтателям — предателем ощущаются как естественные, а когда среди них появляется посохи — в воздухе, то, наоборот, на фоне правильных рифм это ощущается как аномалия. Точно так же — как инкрустация на нейтральном фоне — воспринимаются и стихотворение «На даче» из того же брюсовского сборника (с рифмами вечереет — померкло — светлее — веток…), и более ранние «Я помню вечер, бледно-скромный… — георгин — напомнил — богинь — смутной — толпа — минуты — глаза» и «Побледневшие звезды дрожали… — тополей — печали — аллее — скрылась — зари — озарилась — Марии» (последнее стихотворение, как мы знаем, хорошо запомнилось Блоку и цитировалось им еще в 1906 году[304]).

Еще больше подчеркивалось особое положение «новаторских» стихотворений Брюсова средствами циклизации. В сборнике «Tertia vigilia» (с которого началось знакомство Блока с поэзией Брюсова) — 12 стихотворений, написанных неклассическими, чисто-тоническими размерами; из них половина сосредоточена в разделе «В стенах», посвященном городским впечатлениям и переживаниям. Точно так же потом, во «Всех напевах», серия стихотворений с преимущественно неточными рифмами сосредоточена в цикле шведских впечатлений «На гранитах», выделяя его на фоне классических форм остальных стихов сборника.

Выступая со стихотворениями новаторской формы, старшие поэты старались как можно больше подчеркнуть их отличие от традиционной формы. В силлабо-тонике безударные интервалы между сильными местами стиха имеют постоянный слоговой объем: 1 слог в ямбе и хорее, 2 слога в дактиле, амфибрахии и анапесте. Соответственно с этим ритмическое ожидание читателя всегда предсказывает сравнительную вероятность появления ударения на каждом следующем слоге. Например, в лермонтовском двустишии «И много дней влекло меня / На родину…» читатель, привычный к ритму русского ямба, безошибочно предвидит, что следующий слог будет, вероятнее всего, безударным («…с того же дня»); менее вероятно — ударным слогом односложного слова («…день ото дня»); и лишь в случае редчайшего ритмического перебоя — ударным слогом многосложного слова («…с этого дня»). В чистой тонике безударные интервалы между сильными (ударными) слогами имеют произвольный объем, предсказуемость каждого слога исчезает; В. М. Жирмунский справедливо изображает схему чисто-тонического стиха — ́ x — ́ x — ́ x — ́ …, где «x» — произвольное число безударных слогов между ударными[305].

Однако «произвольный» — не значит «равновозможный». В русском языке средняя длина слова — около трех слогов; поэтому даже в чисто-тоническом стихе более короткие безударные интервалы будут преобладать над более длинными. В русской прозе («Капитанская дочка») 1-сложных междуударных интервалов — 31 %, 2-сложных — 33 %, 3-сложных — 18 %, 4-сложных — 7 %, 5-сложных — менее 2 % и всех остальных, вместе взятых (нулевых и сверхдлинных) — около 9 %. Поэтому в чисто-тоническом стихотворении небольшого объема по естественному ритму языка будут преобладать 1- и 2-сложные интервалы, реже — 3-сложные и лишь при особом старании поэта — более длинные. Именно это старание и прилагали старшие символисты, сочиняя первые тонические стихи: им нужно было, чтобы в стихотворении встречались хотя бы 3-сложные междуиктовые интервалы, невозможные в силлабо-тонике, — это уже подчеркивало новизну их стиха. Среди 12 тонических стихотворений Брюсова в «Tertia vigilia» только 4 ограничиваются колебанием междуиктовых интервалов в 1–2 слога; остальные две трети допускают и 3-сложные, и изредка 4-сложные интервалы:

Зодчество церквей старинных,
Современный прихотливый свод,
Много зданий — высоких, длинных,
Улицы неуверенный поворот.
Проходящих теней вереница,
Отрывки неугаданных слов,
Женские мимолетные лица
И смутная память шагов.

Здесь забота автора о затяжных междуиктовых интервалах, о нарочитой расшатанности стиха сразу бросается в глаза. Но даже и в таком стихотворении, как «Скифы», почти сплошь построенном на 1–2-сложных интервалах (как потом у Блока), есть строчки, напоминающие читателю, что в любой момент он может ожидать и более вольного ритма: «…Ваша дева со взором жгучим / Заласкает меня ночью в телеге. / Истукан на середине деревни / Поглядит на меня исподлобья…»

Приблизительно так же, как у Брюсова, построены тонические стихотворения и у Гиппиус (тоже влиявшие на Блока: знаменитая «Песня» — «Окно мое высоко над землею, / Высоко над землею…» — явственно отразилась в блоковской «Песне Офелии» 1902 года: «…Он ушел печальной дорогой, / А я забыла вчерашнее — / Забыла вчерашнее…»). Разница в том, что Гиппиус предпочитала более длинные размеры, где избыточные слоги могли казаться цезурным наращением:

Тебя приветствую, мое поражение,
тебя и победу я люблю равно… —

или упорядочивала стихи, чередуя строки нетрадиционных размеров с традиционными — например, с правильными амфибрахиями:

Беспощадна моя дорога,
Она меня к смерти ведет. (амф.)
Но люблю я себя, как Бога, —
Любовь мою душу спасет. (амф.)

Но, конечно, наряду с этими демонстративно расшатанными стихами и у Брюсова, и у Гиппиус встречались и стихотворения, ограничивавшиеся колебанием междуиктовых интервалов в 1–2 слога — просто потому, что это подсказывалось естественным ритмом русского языка:

О, ночному часу не верьте!
Он исполнен злой красоты.
В этот час люди близки к смерти,
Только странно живы цветы… (З. Гиппиус)

И когда меня ты убьешь,
Ты наденешь белое платье,
И свечи у трупа зажжешь,
И сядешь со мной на кровати… (В. Брюсов)

(Как известно, второе из этих стихотворений послужило образцом для блоковского восьмистишия 1902 года, озаглавленного «Подражание Вал. Брюсову»: «Ты простерла белые руки / И легла в задумчивый гроб…» — и при жизни не печатавшегося.)