Том 4. Стиховедение

3

Но большинство блоковской тоники позднейших лет — стихи более сложного строения. Здесь его эксперименты идут в трех направлениях.

Во-первых, это дольники не с постоянной (трехиктной, четырехиктной), а с произвольно меняющейся длиной строки. По аналогии с «вольными ямбами» Крылова и Грибоедова их можно назвать «вольными дольниками». Это стих «Тварей весенних» и нескольких стихотворений из «Снежной маски»: «Вьюга пела…», «Белоснежней не было зим…», «Нет исхода вьюгам певучим…» Образцами для Блока здесь могли быть вольные амфибрахии (и другие трехсложники) А. Белого из «Золота в лазури», а стихотворения Блока, в свою очередь, повлияли на ритм «Осинки» и других стихов Белого из «Пепла».

Золотисты лица купальниц.
Их стебель влажен.
Это вышли молчальницы
Поступью важной
В лесные душистые скважины.
Там, где проталины —
Молчать повелено,
И весной непомерной взлелеяны
Поседелых туманов развалины.

При этом 2-сложные интервалы здесь так преобладают над 1-сложными, что иногда бывает трудно сказать, дольник ли это или неравностопный трехсложный размер с отдельными нарушениями ритма. В стихотворении «Болото — глубокая впадина…» из 24 строк анапеста и амфибрахия только две строки нарушены 1-сложными интервалами, в «Попике болотном» из 31 строки — только 4 строки: по существу, это не дольник, а переходная метрическая форма между дольником и силлабо-тоникой. Неравностопные трехсложные размеры были в русской поэзии так же нетрадиционны, как и дольник, поэтому разница между вольными дольниками из «Пузырей земли» и вольными трехсложниками «Ночной фиалки», пожалуй, была для читателя даже меньше, чем между «Ночной фиалкой» (где свободно чередовались разностопные дактили, амфибрахии, анапесты) и, скажем, «Гимном» — «В пыльный город небесный кузнец прикатил…» (из одних разностопных анапестов).

Во-вторых, это стих с расшатанными, удлиненными интервалами, впервые появляющийся еще в «Стихах о Прекрасной Даме» (в основном с 1903 года): «Отворяется дверь — там мерцанья…», «По городу бегал черный челове[че]к…», «У берега зеленого на малой могиле…» Мы видели, что образцом для таких удлинений могли быть городские стихи Брюсова из «Tertia vigilia» (у других символистов они появляются лишь позднее — ср. «Болото» и «Старый дом» Бальмонта, «Вечеровое коло» и «Из далей далеких» Вяч. Иванова). В нескольких стихотворениях Блок ограничивает колебание интервалов 1–2–3 слогами (лишь с единичными нарушениями); здесь как бы намечается та промежуточная ступень между дольником и чисто-тоническим (акцентным) стихом, которая потом, у поэтов-конструктивистов 1920‐х годов, выделится в особый вид стиха, «тактовик»[307]. Таковы «У берега зеленого…», «Я был весь в пестрых лоскутьях…», «Просыпаюсь я — и поле туманно…», «Ей было пятнадцать лет…», «На вас было черное закрытое платье…»:

На вас было черное закрытое платье.
Вы никогда не поднимали глаз.
Только на груди, может быть, над распятьем,
Вздыхал иногда и шевелился газ…

Однако нет уверенности, что этот тактовиковый ритм выдержан сознательно: в большинстве стихотворений Блока и его современников граница между тактовиком и более свободным (акцентным) тоническим стихом еще размыта. В приведенном примере (и некоторых аналогичных) обилие 2-сложных интервалов позволяет еще слышать в основе стиха дольниковый и 3-сложниковый ритм. 3-сложные же интервалы, появляясь и умножаясь, начинают придавать этому стиху хореический ритм, а игра интервалами сосредоточивается в середине стиха, на цезуре (как у Гиппиус в «Тебя приветствую, мое поражение…»):

День был нежно-серый, серый, как тоска.
Вечер стал матовый, как женская рука…
Ранним утром, когда люди ленились шевелиться,
Серый сон предчувствуя последних дней зимы…

Здесь тоже много переходных метрических форм. Так, стихотворение «Вот Он — Христос — в цепях и розах…» написано дольником, но перед концом перебивается 3-сложным интервалом «Обо всем не забудешь и всего не разлюбишь…». Так, стихотворение «Повесть» («В окнах, занавешенных сетью мокрой пыли, / Темный профиль женщины наклонился вниз…») складывается из полустиший правильного хорея и ямба, три четверти строк образуют правильный хорей, неправильные (2-сложные) интервалы сосредоточены на цезуре и лишь в 3 строчках вторгаются внутрь полустиший. Как в «Пузырях земли» мы видели переходные формы от дольника к трехсложным силлабо-тоническим размерам, так здесь видим переходную форму к двухсложным силлабо-тоническим размерам (к хорею: стихотворение, несомненно, написано под влиянием брюсовского «Конь блед» с его 7-стопным хореем).

В-третьих, наконец, это дольники с преобладанием не 2-сложных, а 1-сложных интервалов, как в немецком первоисточнике, — т. е. с частыми ямбическими ритмами. У Блока он редок; однако, кроме переводов из Гейне (с 1909), им написаны такие значительные стихотворения, как «Поздней осенью из гавани…», «Дух пряный марта был в лунном круге…» (под влиянием 4-стопного ямба с цезурным наращением, популяризованного бальмонтовским «Хочу быть дерзким, хочу быть смелым…») и «Голос из хора»:

…И вдруг — ты, дальняя, чужая,
Сказала с молнией в глазах:
«То душа, на последний путь ступая,
Безумно плачет о прошлых снах»…
…Теперь ты милой руку жмешь,
Играешь с нею, шутя,
И плачешь ты, заметив ложь,
Или в руке любимой нож,
Дитя, дитя!

Этого мало. Если в усложненном стихе первого рода — в вольном дольнике — устранить рифмы, то организованность его настолько ослабнет, что перед нами будет переходная форма к свободному стиху — неравнострочному стиху без метра и рифмы. Здесь предшественником Блока был Фет: именно так написаны (в подражание немецким романтикам) его ранние «Здравствуй! тысячу раз мой привет тебе, ночь!..», «Я люблю многое, близкое сердцу», «Нептуну Леверрье» и др.; почти накануне Блока эту традицию подхватил Вяч. Иванов в «Кормчих звездах» (1903). У Блока этот переход можно проследить почти что шаг за шагом. Стихотворение «На перекрестке…» 1904 года начинается рифмованным вольным дольником:

На перекрестке,
Где даль поставила,
В печальном весельи встречаю весну…

а кончается безрифменным («белым»), о чем прямо сказано в концовке:

…Все дышит ленивым
И белым размером весны.

Стихотворение «Улица, улица…» 1905 года целиком безрифменно, но еще сохраняет метр (даже не дольника, а силлабо-тонического 3-сложника, как и в «Ночной фиалке» того же года):

Улица, улица…
Тени беззвучно спешащих
Тело продать,
И забвенье купить,
И опять погрузиться…

Стихотворения 1906 года свободны уже не только от рифмы, но и от метра:

К вечеру вышло тихое солнце,
И ветер понес дымки из труб.
Хорошо прислониться к дверному косяку
После ночной попойки моей…
Ночь. Город угомонился.
За большим окном
Тихо и торжественно,
Как будто человек умирает…

А за этим следуют в 1908 году классические образцы блоковского свободного стиха — «Она пришла с мороза…» и «Когда вы стоите на моем пути…». В те же годы экспериментировать со свободным стихом начинали и другие поэты: М. Кузмин (первая публикация из «Александрийских песен» — 1906), Ф. Сологуб («Свободный ветер давно прошумел…», публикация — 1905); Блок ритмически и стилистически держится ближе к Сологубу.

И последнее, о чем следует напомнить, — это то, что дольник и другие чисто-тонические размеры могли использоваться не только в самостоятельных стихотворениях, но и в составе полиметрических произведений. «Классические» дольники вкраплены у Блока в лирические драмы: «Балаганчик» начинается и кончается 4-иктным дольником «Ты слушаешь? — Да. — Наступит событие…», а две арии Пьеро написаны 3-иктным дольником: «Я стоял меж двумя фонарями…» — конечно, это существенно для автопародичности пьесы. Вольный нерифмованный дольник стал одним из основных размеров в «Розе и кресте», контрастируя с отрывками, написанными «испанским» 4-стопным хореем и прозой; здесь опорой для него была традиция оперных либретто, в которых этот размер возникал как подтекстовка к музыке, без всякой оглядки на «высокую» поэзию. Наконец, предельно расшатанный ритм (второе направление разработки), осложненный неравнострочностью, но сохраняющий рифмы, превратился в то подобие раёшного, балаганного стиха, которым начинается поэма «Двенадцать»; далее в поэме этот предельно дезорганизованный стих постепенно вытесняется предельно организованным маршевым 4-стопным хореем[308]. Но поэтика полиметрии (унаследованная символистами от опытов русских романтиков, а теми — от «Фауста» и других немецких образцов) — слишком сложный предмет и требует отдельного рассмотрения.

Однако повторяем: при всем разнообразии этих стиховых экспериментов зрелого Блока (гораздо более многочисленных, чем ранние дольники) ничто в них не связалось для современников и потомков с именем Блока: формы этих стихов сливались с общим потоком модернистского экспериментаторства 1900–1910‐х годов.