Том 4. Стиховедение

Процент строк под большими строфоидами в «Береге невольников» был около 30 %. Обычно он ниже: в «Перевороте…» и «Синих оковах» — 16–18 %, в монологе великого князя — 11 %, в «Ночном обыске» их нет совсем. В «Ночи перед Советами» большие строфоиды отмечают кульминацию (кормление сына и пса — 14-стишие «Теплым греет животиком…», AABBxAxxCCDCDA, и 17-стишие «Мать…», ABxAxxBxCxxxDxDCB), начало поэмы (12-стишие «Вас завтра повесят…») и конец поэмы (10-стишие «Дело известное…»): таким образом, и этот прием используется композиционно.

Ритм дольника прочнее всего выдерживается в «Ночи перед Советами», «Шествии осеней…» и «Тиране без Тэ». В остальных поэмах вольный дольник спорит с вольным ямбом. В «Ночном обыске» строки, однозначно укладывающиеся в ритм дольника и в ритм ямба (или хорея), идут вперемежку, причем в начале поэмы их почти поровну, а в конце почти впятеро больше ямба. Точно так же и в «Синих оковах» первые 147 стихов — на 67 % дольник на еще более подчеркнутой 3-сложной основе (доля 2-сложных интервалов в нем даже не 61 %, как в «Береге…», а целых 78 %), а середина и конец поэмы — почти сплошной вольный ямб. В «Перевороте…» расположение размеров прихотливее, но основной фон тоже составляет ямб (около 65 %, иногда с нарушениями), а вкраплениями в него ощущаются дольник и 4-стопный хорей (30 % и 5 %). Что ритм был предметом сознательной заботы Хлебникова, видно хотя бы из таких случаев, как написание «шиврат-навыворот» в «Тиране без Тэ» (чтобы избежать в дольнике 3-сложного интервала) или инверсии «Вояка с зеркала куском», «Но побежден его был звонким смехом» в «Ночном обыске» (чтобы не нарушать ритма ямба).

В «Береге невольников» преобладали короткие строки (одноударных 11 %, двухударных 44,5 %). Такими же короткими строками написан «Ночной обыск» (15 % и 44 %) и большая часть отрывков «Настоящего». В остальных поэмах средняя длина строк больше. В «Перевороте…» и «Синих оковах», как кажется, строки предпочитают следовать друг за другом плавными массивами, короткие к коротким, длинные к длинным; в «Ночи перед Советами» и в «Тиране без Тэ» обыгрываются контрастные сочетания коротких и длинных. Но это впечатление еще требует проверки подсчетами.

Решительным контрастом этой системе позднего эпического стиха Хлебникова выглядит система его раннего стиха. Поэмы 1911–1920 годов состоят из двустиший (парной рифмовки) и четверостиший (перекрестной рифмовки; исключения единичны); трехстишия обычно растягиваются из двустиший (AAA), а многостишия из четверостиший (АВАВВ и проч.). От строфоида к строфоиду размер свободно меняется («микрополиметрия»). Преобладает 4-стопный ямб, покрывая 60–70 % текста. Ритм его — классический, пушкинский; лишь в редких строчках он деформируется сдвигами ударения («И объят кольцами седыми Дворец продажи и наживы») или лишними слогами («Таких просите полномочий, Чтоб дико радовались отцы»); в «Ладомире» иногда в четверостишии 4-стопного ямба появляются 5- или 3-стопные строчки («Хватай за ус созвездье Водолея, Бей по плечу созвездье Псов»). Другие используемые размеры — 4-стопный хорей, 3-стопный амфибрахий, редко — иные; в небольшом количестве (не более 5 % текста) встречаются четверостишия «смешанных силлабо-тонических размеров» («Это будет последняя драка Раба голодного с рублем, Славься, дружба пшеничного злака В рабочей руке с молотком!» — анапест, ямб, анапест, амфибрахий). За пределы силлабо-тоники этот стих почти не выходит; исключения воспринимаются как вставки («Туда, туда, где Изанаги…» в «Ладомире»).

Рифмическая замкнутость строфоидов подчеркивается их синтаксической замкнутостью, в конце почти каждого — точка. Этой же отрывистости способствует и еще один важный прием: четверостишия различной рифмовки (чаще всего — ЖМЖМ и МЖМЖ, затем ЖжЖж, МмМм) Хлебников старается расположить так, чтобы два одинаковых не следовали подряд. Вот схема рифмовок в начале «Ладомира» (буквой х обозначаются хореические строфоиды среди ямбических): ЖжЖж ЖжЖж МДМД МДМД МЖМЖ ММ МДМД ЖМЖМ ЖММЖ МмМм ЖМЖМ ДД хЖМЖМ хМДМД ЖМЖМ МмМм ЖМЖМ МЖМЖ ЖЖ ММ МЖМЖ ЖМЖМ ММ и т. д. Первая и вторая пара строф однородны, но дальше на протяжении всей поэмы такой случай встретится лишь единожды, а контрастные стыки типа ЖМЖМ МЖМЖ — многократно. Это создает впечатление, что каждый новый строфоид не продолжает предыдущий, а начинает речь заново, — впечатление прямо противоположное впечатлению от позднего плавного потока строк.

Прослеживать эволюцию этих признаков раннего хлебниковского стиха мы здесь не можем. Отметим только сдвиги в пропорциях количества строк под двустишиями, четверостишиями и прочими строфоидами: «Вила и Леший» (1912) — 55: 40: 5 %, «Хаджи-Тархан» (1913) — 20: 55: 25 %, «Поэт» (1919) — 25: 30: 45 %, «Ладомир» (1920) — 3: 90: 7 %. Доля двустиший постепенно падает; может быть, их высокий показатель в «Виле и Лешем» был знаком простоты идиллического жанра. Доля «прочих» строфоидов поначалу повышается: в «Поэте» это происходит уже за счет полубезрифменного 17-стишия «С высокого темени волосы падали…» и, что интереснее, сложного плетения рифм в 16-стишии «Что катятся в окно… За смертью дремлющее „но“… Иль мне быть сказкой суждено». После этого в «Ладомире» Хлебников резко отказывается от наметившегося направления экспериментов, дает огромную подчеркнуто классическую композицию почти из одних четверостиший — а затем полностью переходит на новые рельсы, к астрофическому вольному дольнику и вольному ямбу. Рецидив ранней манеры в маленьком «Уструге Разина» — неполный, потому что здесь Хлебников пробует прежний строфоидный стиль не на ямбе, а на хорее.

Генезис. Ни одна, самая гениальная, новация не возникает на пустом месте. Поэтому важно оглянуться на те эксперименты других поэтов, которые Хлебников мог использовать в своем творчестве.

На один из источников раннего, микрополиметрического стиха Хлебникова нам уже случалось указывать: это «Лествица» А. Миропольского-Ланга (изд. 1901). Напомним ее звучание — четверостишия смешанным метром, хореем, ямбом, хореем, амфибрахием и опять смешанным метром: «…Высокий, звонкий свод, Отзвук каждого движенья, Бесов злобный хоровод И — мученья, и мученья! // Нет, не хочешь ты мучений, Стонов грузных тел. — В небесах ликуют тени, Чертят грешному предел. // Ты всех объяла тканью нежной — Покров единый надо всем; В тебе нет горести мятежной, Твой взор прозрачен, тих и нем. // Смело ты зажгла зарницы, Осветила ярко тьму, — Грозно огненные птицы В княжью вторгнулись тюрьму. // И руки слепцов разъяренных Застыли пред трепетным светом, А камни в стенах полусонных Их встретили звучным приветом. // Высокий, звонкий свод Опустел, и бесов нет. Их расторгнут хоровод… Последнему утру — привет!..» Представляется, что эти строки о ночи мнимого еретика в тюрьме напоминают будущего Хлебникова не только метрикой, но и стилистикой.

Источник ритмики позднего Хлебникова — вольного дольника на трехсложной основе с расшатанными рифмами — можно видеть прежде всего в «Пузырях земли» Блока, которые и образностью своей из всего Блока ближе всего к молодому Хлебникову: «Золотистые лица купальниц, Их стебель влажен. Это вышли молчальницы Поступью важной В лесные душистые скважины…» или «На перекрестке, Где даль поставила, В печальном весельи встречаю весну. На земле еще жесткой Пробивается первая травка. И в кружеве березки — Далеко — глубоко — Лиловые скаты оврага…» (стих второго примера — нерифмованный, но созвучия перекрестке — жесткой — березки и далеко — глубоко заставляют обманчиво ждать в нем рифм). Вольным дольником сверхдлинными строками (с обилием 2-сложных интервалов) переводил Бальмонт «Побеги травы» Уитмена (1911) — интерес Хлебникова к Уитмену известен. Вольным дольником сверхкороткими строками — преимущественно двухударными, как в «Береге невольников», — писал Вяч. Иванов в «Кормчих звездах» (подражая Гете и Фету: «И был я подобен Уснувшему розовым вечером На палубе шаткой При кликах пловцов…») и писал Кузмин в «Осенних озерах» (подражая народному двухиктному стиху: «…Что на севере муки И на юге, На востоке солнца И на западе, Видела Чистая Все муки людские, Как мучатся грешники…») — их обоих Хлебников считал своими учителями. Но эти образцы почти все были нерифмованные; открывать спорадическую рифмовку и сложное переплетение рифм приходилось помимо них.

Первый случай сложного переплетения рифм в поэмах «Творений», как сказано, мы находим в «Марине Мнишек» (1912–1913): «„Тату! Тату! Я буду русская царица!“ Не верит и смеется, И смотрит ласково на дочку, И тянет старый мед, И шепчет: „Мне сдается, Тебя никто сегодня не поймет“. По-прежнему других спокойны лица. Урсула смотрит просто, кротко На них двоих и снова быстрою иголкой, Проворной, быстрою и колкой, На шелке „Вишневецкий“ имя шьет Кругом шелкового цветочка. Меж тем дворовые девицы Поют про сельские забавы…» (13-стишие ABCDBDAxEEDCA); второй — в «Поэте» (11-стишие «…Как каменной липой на темени…», ABACCxDDx(EE)В). Обе поэмы при жизни Хлебникова не печатались. Еще раньше этот прием встречается у Хлебникова в двух стихотворениях, напечатанных в «Дохлой луне» (1912): в знаменитом рифмическом эксперименте «Я нахожу, что очаровательная погода…» (16-стишие ABCADxDxEEFFBCGG) и в «Числах» (АхВхАВСС); потом — в конце «Веко к глазу прилепленно приставив…» (1916), в «А я / Из вздохов дань…» (1918: «Нет, это не горы!..» — ABCCADDB) и, наконец, уже на пороге наших поздних поэм, — в стихотворении «Весеннего Корана…» (1919). Осознанность этого приема видна из того, что здесь следуют друг за другом постепенно усложняющиеся 4-, 6- и 15-стишия: «Весеннего Корана Веселый богослов, Мой тополь спозаранок Ждал утренних послов (АВАВ). Как солнца рыболов, В надмирную синюю тоню Закинувши мрежи, Он ловко ловит рев волов И тучу ловит соню, И летней бури запах свежий (АВСАВС). О, тополь-рыбак, Станом зеленый, Зеленые неводы Ты мечешь столба. И вот весенний бог (Осетр удивленный) Лежит на каждой лодке У мокрого листа. Открыла просьба „небо дай“ — Зеленые уста. С сетями ловли бога Великий Тополь Ударом рога Ударит о поле Волною синей водки» (ABCAxBDECEFGFGD).

Пока Хлебников от случая к случаю занимался этими пробами, нашелся поэт, который взял хлебниковское «Я нахожу, что очаровательная погода…» с его плетением рифм и с его причудливыми созвучиями погода — по года, любви чар — вечер, ударение — удар ея и не я и сделал из него основу всей своей стиховой системы. Это был Мариенгоф. Вспомним начало его «Магдалины»: «Бьют зеленые льдины Дни о гранитные набережные, А я говорю: любовь прячь, Магдалина, Бережно (АВАВ). Сегодня, когда ржут Разрывы и, визжа, над городом шрапнели Вертятся каруселями, Убивая и раня, И голубую возжу У кучера вырывают смертей кони — Жители с подоконников Уносят герани, И слякотно: сохрани нам копеечки жизни Бог!.. А я говорю: прячь, Магдалина, любовь до весны, как проститутка „катеньку“ за чулок» (ABBCADDCEE). И так далее: ABCDDABC АВСАСВ ABCADBDC ABBCAC, ABCDACDB АВСАВС и проч., с этими характерными ABC… в начале, как бы задающими установку на нерифмованность, и с неожиданно всплывающими потом трудноузнаваемыми рифмами: весну — виснут, кутают — уюта, дышит — выкидыш. Даже на слух опытного читателя многие из этих нетрадиционных рифм могли оставаться неощутимы, и тогда прорифмованность текста становилась неполной, — как и в поздних поэмах Хлебникова. В «Магдалине» (1919) ритм стиха — акцентный, очень вольный, в «Стихами чванствую» (1920) рядом с этим появляется ритм вольного ямба. Хлебников, как известно, встретился с Мариенгофом и Есениным в Харькове в апреле 1920 года, был публично-насмешливо ими посвящен в «председатели земного шара», это оставило след в экспромте «Москвы колымага…» и упоминание в «Тиране без Тэ». Когда в «Шествии осеней…» Хлебников пишет «А осень — золотая кровать Лета в зеленом шелковом дыме. Ухожу целовать Холодные пальцы зим», то здесь узнаваемы интонации Мариенгофа; когда в «Синих оковах» сочленяет метафорой две метонимии «И слухов конница По мостовой ушей Несясь, копытом будет цокать», то здесь виден любимый прием Шершеневича. В имажинистском принципе развертывания образа Хлебников должен был увидеть развитие собственных образных экспериментов; в мариенгофовской рифмовке — развитие собственных рифмических экспериментов. Это могло послужить внешним толчком к экстенсивной разработке «плетения рифм» в поздних поэмах — Хлебников приступает к этому через полтора года после харьковской встречи.