Том 3. Русская поэзия

Откуда этот номенклатурный пафос с этими постоянными «от — до», «от — до», как бы ориентирующими читателя в веках и пространствах («Века и пространства» — заглавие первого раздела «Далей»)? Думается, что образец Брюсова можно назвать: это был поэт, которого он знал, ценил, переводил, хотя никогда не поднимал своим знаменем: Гораций. Я прошу позволения процитировать характеристику образной системы Горация, написанную мною когда-то совсем для другой цели и без всяких мыслей о Брюсове[169]:

Отвлеченность и конкретность в стихах Горация часто чередуются: предельно конкретный, ощутимый, вещественный образ на первом плане, а за ним — бесконечная даль обобщений, и взгляд все время движется от первого плана к фону и от фона к первому плану. Для облегчения этих движений взгляда поэт расставляет на его пути промежуточные опоры — географические и мифологические образы.

Географические образы раздвигают поле зрения читателя вширь, мифологические образы ведут взгляд вглубь. Гораций любит географические эпитеты: вино называет по винограднику, имение по округу, панцирь у него испанский, пашни — фригийские, богатства — пергамские и т. д. Так за узким кругом предметов первого плана распахивается перспектива на широкий круг земного мира, и Горацию доставляет удовольствие вновь и вновь облетать мыслью этот мир, прежде чем остановиться взглядом на нужном месте, — а с особенной радостью он уносится воображением к самым дальним границам своего круга земель — к западным кантабрам, заморским бриттам, северным скифам, восточным парфянам и индийцам.

Как географические образы придают горациевскому миру перспективу в пространстве, так мифологические образы придают ему перспективу во времени. Любое чувство, любое действие самого поэта или его адресата может найти прообраз в неисчерпаемой сокровищнице мифов и легенд. Приятель Горация влюбился в рабыню — и за его спиною встают тени Ахилла, Аякса, Агамемнона, которые изведали такую же страсть. Император Август одержал победу над врагами — и за этой победой тотчас рисуется великая древняя победа римлян над карфагенянами, а за нею — еще более великая и еще более великая победа олимпийцев над гигантами. При этом Гораций избегает называть мифологических героев прямо: Агамемнон у него «сын Атрея», Венера — «царица Книда и Пафоса», Аполлон — «бог, покаравший детей Ниобы», и от этого взгляд читателя каждый раз скользит все дальше в глубь мифологической перспективы. Для нас такие географические и мифологические ассоциации кажутся искусственными, но для Горация и его современников они были единственным и самым естественным средством ориентироваться в пространстве и во времени.

Не того ли самого хотел и Брюсов?

Можно не настаивать на том, что Гораций был непосредственным и единственным вдохновителем брюсовской образности. Можно даже быть уверенными, что на пути от Горация к Брюсову было по крайней мере одно дополнительное звено — это Виктор Гюго (которого Брюсов переводил в 1919 году), чьи поздние стихи переполнены совершенно брюсовским обилием экзотических имен и названий (например, поэма «Осел», скептицизмом и релятивизмом тоже перекликающаяся с «Далями»). Но на этом сейчас останавливаться нет возможности. А на Горации стоило остановиться вот почему.

Мы знаем, что Брюсов ощущал революцию как культурный перелом всемирно-исторического масштаба — не такой, как, например, между классицизмом и романтизмом, реализмом и символизмом, а такой, как между античным миром и новоевропейским миром. Об этом он твердил постоянно. На его глазах, стало быть, начиналась новая мировая цивилизация, ей нужен был новый язык, система знаков, опорных образов, до предела нагруженных смысловыми ассоциациями, — таких, какими обслуживала античный мир греческая мифология. Эту задачу создания образного языка новой культуры Брюсов и взял на себя — не надеясь, конечно, решить ее в одиночку, но желая сделать хоть первый шаг на пути будущих творцов. Это была попытка создать мифологический арсенал новой эпохи, ее ориентиры во времени и пространстве — с Пифагором и Галилеем вместо Зевса и Аполлона, манджуром и Килиманджаро вместо бриттов и парфян, советом лемуров вместо гигантомахии и мировой революцией вместо реновации римского золотого века. И понятно, что при этом, работая в лирике, он оглянулся на опыт того, кто заведомо совершеннее всех владел таким языком в лирике предыдущей, античной, эпохи, — Горация.

Конечно, Брюсов был подготовлен к этому героическому эксперименту не только умственным расчетом, но всем своим собственным путем. Галереи культурно-исторических героев, от Адама и Дедала до Наполеона и Гарибальди, были непременной принадлежностью его книг с самого начала века. Эти обзоры убыстрялись, сжимались в концентрат, а потом в концентрат концентрата. Брюсов не нуждался в пародистах: употребляя слово «пародия» в высоком, тыняновском смысле («Евгений Онегин» — автопародия южных поэм), можно сказать, что «Дали» были автопародией «Любимцев веков» точно так же, как потом цикл «Бреды» из «Меа» станет автопародией «Далей».

Отступление. Разбирая идейное содержание «Далей», мы следовали методике, намеченной самим Брюсовым в статье «Синтетика поэзии» (1924, опубл. посмертно в 1925). Напоминаем ее план: 1) поэзия как познание, 2) наука как познание аналитическое, 3) поэзия как познание синтетическое, 4) пример — «Пророк» Пушкина, 5) другие примеры из Пушкина, Тютчева, Фета, 6) периферийные, несинтетические произведения поэзии, 7) выводы для теории поэзии, истории поэзии, критики. Разбору «Пророка» посвящена и отдельная, более подробная статья («Пророк: Анализ стихотворения»), тоже явившаяся посмертно[170].

Кажется, не отмечалось, что источником этой брюсовской диалектической теории поэтической идеи/темы является концепция Вяч. Иванова из его статьи «О существе трагедии» с экскурсом «О лирической теме» (1912, потом вошло в «Борозды и межи», 1916). Иванов начинает с ницшеанского противопоставления аполлинийского и дионисийского начал; символ аполлинийского — целостная монада, символ дионисийского — расколотая диада; монадический жанр — эпос, где даже междоусобная борьба видится со стороны как уже решенная; диадический жанр — трагедия, где даже в душе человека борьба принципиально неразрешима. В лирике же господствуют стихи диадические и триадические (чистые монады в лирике кажутся безжизненными и требуют мысленного дополнения до диады или триады). В триадических «преобладает элемент аполлинийский: душевное волнение, возбужденное созерцанием некоторой противоположности, приведено в них к своему разрешению в третьей лирической идее… их цель — гармония». Диадические же «тяготеют… к дионисийскому полюсу лирики»: «возбудив в душе слушателя тревожное или мятежное движение, предоставляют ему самому найти в последнем разрешительный строй». Примеры триадических стихотворений: «Горные вершины» или «Я помню чудное мгновенье»; примеры диадических — «Парус», «Спеша на север издалека…». «Так, в стихотворении „Горные вершины“ можно различить три темы: 1) тему тишины в вечерней природе, 2) тему смятенной человеческой души („подожди немного“), 3) тему таинственного обещания тишины душевной („отдохнешь и ты“)». Примеры диадических: «В стихотворении „Парус“ первой темой является парус, второй — противополагаемая ему внешняя данность, окружающая его; …в стихотворении „Казбек“ первая тема — Казбек, приемлющий просьбы, вторая — поэт, просящий»[171].

Характерно для брюсовского классицистического, парнасского вкуса, что из этих двух вариантов он абсолютизирует только «аполлинийский», триадический, — в соответствии с гегелевской диалектикой, на которую (в лекциях) ссылается и Иванов. Мы пробовали исследовать с этой точки зрения композицию сонетов Брюсова; оказалось, что большинство поздних сонетов укладывается в триадическую, «синтетическую» схему, большинство ранних — нет. Было бы интересно проверить на диадичность и триадичность построения собственные стихотворения Вяч. Иванова.