Том 3. Русская поэзия

Стилистические контрасты: когда достаточно поэтическое слово «жало» рифмуется с прозаическим словом «мочала» — это тоже производит впечатление на читательское подсознание. На этом конторском, деловом, грязном мире адвокатских интриг построены две предпоследние строфы, и лишь последняя строфа возвращает нас в аристократический мир Домби. Но здесь, в конце, с этим прежним конторским миром контрастирует уже не мир Домби-сына, как в начальных строфах, а образ Домби-дочери, которая читателям романа также памятна. Позволю себе пересказать, без ручательства за то, что это действительно так, тонкий, может быть слишком тонкий, домысел одного из аналитиков, который считает, что в последней строфе тоже происходит совмещение подтекстов, но больше, чем раньше. Не Диккенс и Пушкин, как там, где цифры, как пчелы из улья, а Диккенс и Диккенс же. «Банкрот болтается в петле» — это, мы помним, не из «Домби и сына», а из «Николаса Никльби», но в настоящем «Домби и сыне» есть момент, где разорившийся Домби по крайней мере задумывается о самоубийстве. У него на мгновенье затуманивается сознание, а когда проясняется, он вдруг видит только свое отражение в зеркале и у своих ног любимую дочь, которая догадалась, что ее отец на грани самоубийства. А что может подсказать читателю этот подтекст? Автор гипотезы предполагает: рифма.

А грязных адвокатов жало
Работает в табачной мгле —
И вот, как старая мочала,
Банкрот болтается в… —

здесь равно возможна рифма «в стекле», и если она приходит в мысль читателю, то он с ручательством вспоминает вот эту сцену с Домби-дочерью из последних глав романа «Домби и сын».

Повторяю: может быть, это слишком тонкая исследовательская конструкция, но и поэту, и кинематографисту все время приходится работать вот с этим уровнем подсознания читателей, где хранятся возможные подтексты. Знаменитую формулу Эйзенштейна насчет того, что такое искусство, вы знаете, наверное, лучше меня. Искусство, по Эйзенштейну, это сознательное манипулирование бессознательным в человеке.

Ну, а самая концовка стихотворения уже не эстетически отвлеченно, а конкретно, образно напоминает приемы кинематографического монтажа: происходит укрупнение плана, дальняя табачная мгла, ближе — банкрот в петле и крупный план клетчатых панталон. Опять столкновение высокого и низкого. Таким образом, спорные точки этого стихотворения связаны с именами: вначале Оливер Твист с книгами Домби-отца, в середине Домби-сын с клерками Домби-отца и в конце Домби-дочь с висельником из «Николаса Никльби». А между этими тремя именованными точками диккенсовского мира происходит постепенно нарастающий стилистический подъем, который я вам описывал. Если выйти за пределы аналогий с кинематографом, то можно подумать об аналогии этой литературной композиции с аналитическим кубизмом, с ранними картинами Пикассо. Вы помните, как они строятся? Берется кусок или два куска, допустим, гитары — извитой бок и завитушка грифа, берется бок бутылки или стакана, берется трубка или кусок газеты. Они разбрасываются по поверхности холста, а промежутки между ними заполняются, честно говоря, орнаментом, преимущественно угловатым (на то и кубизм), перекликающимся своими очертаниями с теми элементами реального мира, которые взяты за основу и которым аналогичны элементы реального диккенсовского мира Домби, вокруг которых Мандельштам строит свое стихотворение. Повторяю, отнюдь не самое сложное мандельштамовское стихотворение, напечатанное в «Новом Сатириконе» для среднего читателя.

Боюсь, что на третье стихотворение — «Петербургские строфы» у меня уже не хватит времени. По-моему, минут пятнадцать в моем распоряжении. Ну, что успею, то скажу.