Том 3. Русская поэзия

Несостоявшийся Русский Парнас

Текст дается по изданию: Гаспаров М. Л. Несостоявшийся русский парнас // Literary Tradition and Practice in Russian Culture: Papers from an International Conference on the Occasion of the Seventieth Birthday of Yuri Mikhailovich Lotman / Ed. by V. P. Polukhina, J. Andrew and R. Reid. Amsterdam; Atlanta, 1993. P. 61–66.

В русском литературоведении держится давняя традиция: поэзия середины XIX века разделяется по идеологическому признаку на две части: гражданская поэзия во главе с Некрасовым и поэзия «чистого искусства», от Тютчева до Крестовского. Схема эта — очень упрощенная: во-первых, между этими частями нет четкой границы, тот же Тютчев в свои последние десять лет выступает преимущественно как гражданский, публицистический поэт; во-вторых, неоднородность облика поэтов, приписанных к чистому искусству, совершенно очевидна.

Вот здесь и напрашивается необходимость уточнения — хотя бы с помощью не идеологических, а обычных культурно-исторических понятий: романтизм, реализм, парнас. Эти понятия тоже достаточно расплывчаты, но заниматься их конкретизацией сейчас нет возможности. Они хотя бы позволяют нам сопоставить русский литературный процесс с западноевропейским.

Парнас и реализм в Европе были двумя параллельными направлениями реакции на романтизм. Общее между ними: по сравнению с романтизмом они более объективно-безличны; более картинно-эпичны; более чуждаются фантазий и опираются на позитивистическую науку. Главных различий между ними два. Во-первых, парнас предпочитал разрабатывать темы исторические и экзотические, реализм — темы современные и бытовые. Можно сказать, что и парнас, и реализм были гипертрофически разросшимися ветвями на дереве романтической экзотики: первый абсолютизировал экзотику историко-географическую, второй — экзотику социальную, жизнь низов. Во-вторых, парнас требовал строгих форм, пластических и живописных, и совершенной их отделки, а реализм — незаметности формы и непосредственной действенности содержания. Можно сказать, что романтический идеал единства формы и содержания оказался слишком дисгармоничен и раздвоился: парнас стал культом формы, реализм культом содержания.

В чистом виде эти два направления реализовались только во Франции, поделив литературу: парнас утверждался в поэзии, реализм в прозе. В Германии парнасский идеал (у Платена), по-видимому, проявил себя слишком рано и был заглушен. В Италии (у Кардуччи) и в Англии (у Суинберна) он оказался слишком окрашен романтической традицией. В Испании, насколько я знаю, он почти незаметен. Шпенглер когда-то сказал, что Ренессанс был узко-местным флорентийским явлением; в том же смысле можно сказать, что и парнас был локальным французским явлением. Но как Шпенглер был, конечно, неправ, так и аналоги парнасу можно найти не только во Франции.

В России литературная ситуация была осложнена двумя обстоятельствами. Во-первых, очень резкий перевес прозы над поэзией усилил и в поэзии реалистическое направление (значение Некрасова гораздо больше, чем значение, скажем, Ф. Коппе). Во-вторых, отходящий романтизм, как это бывает, напряг последние силы, и этих сил оказалось неожиданно много (как в ретроспективном варианте Ап. Григорьева, переводившего Лермонтова на разночинский язык, так и в проспективном — Фета, предвосхищавшего поэтику символизма). Так в русской поэзии столкнулись, мешая друг другу, три тенденции.

В этом положении труднее всего пришлось еле зарождавшемуся парнасу — Майкову, Щербине и Мею. Исходной точкой их исканий был в европейской поэзии Шенье, а в русской — антологические стихи Пушкина. Стих Шенье поставил эпиграфом к своей книге Щербина, на «мотив Шенье» пишет Майков стихотворение «Разбитая лира». Майков пытался переосмыслить картинную экзотику романтизма, Щербина — его эмоциональную напряженность, Мей старался уравновесить и то, и другое.

Чтобы не потеряться на этом разнопутье, были два средства.

Более легкое — каждому разложить собственные стихи по несмешивающимся рубрикам: лирика — былины/баллады — публицистика/сатира, — и придерживаться в них соответственно романтической, парнасской и реалистической тенденции. По существу, это был возврат к поэтике классицизма, в котором стиль был расписан по жанрам; однако теперь роспись шла не только по жанрам, а и по темам, и это иногда вступало в конфликт и порождало путаницу. По этому пути шли почти все поэты середины века; кажется, только Полонский оставлял свои оглавления в романтическом хаосе. У Фета между его антологикой и его же «Мелодиями» в одном и том же сборнике нет почти никаких точек стилистического соприкосновения — точно так же, как у Щербины между его «греческими стихотворениями» и его эпиграммами. Раскладка по несмешивающимся рубрикам легче всего осуществлялась в такой специфической области, как переводы. М. Л. Михайлов, например, полностью реализовал себя, переводя в таких-то пропорциях греческие эпиграммы, классического Гете, случайных романтиков, иронического Гейне и реалистического (по тогдашним представлениям) Беранже. Так же в своих переводах поступает и Мей, обращаясь одновременно и к Анакреону с Феокритом, и к Мицкевичу, и к Гейне, и к Беранже.

Более трудное средство — забота о сквозном смешении, диффузии и взаимной нейтрализации элементов всех трех направлений. Здесь наиболее интересных результатов добился Мей. У него соединение и взаимопроникновение этих трех элементов совершается на разных уровнях: тематическом, стилистическом, метрическом. На тематическом — в том, что среди лирики появляются (изредка) «некрасовские» бытовые темы («Дым», «На бегу»); в антологике предпочитается не отрешенная статуарность (как у Фета), а взволнованная страстность творчества («Галатея»), страстность любви («Камеи»), того и другого вместе («Фринэ»), даже антиклассическая извращенность («Цветы», «Обман»); былины-сказания берут темы исключительно из национальной старины, как у романтиков, и разрабатываются приемами лирической песни, ее стилистическими фольклоризмами и стиховой полиметрией; восточная экзотика преломляется преимущественно через лиризм Псалтыри и Песни Песней. На стилистическом уровне это сказывается в обилии бытовой конкретности, «непринужденно-разговорного контекста» (обычно только подразумеваемого в посвящениях, в обращениях к Кате, Юленьке, Любе и собаке Чуру, вплоть до домашнего ударения «Ты знаешь ли, Люба́…», вызвавшего столько пародических насмешек). На метрическом уровне — в стремлении к экспериментаторству, формотворчеству (нехарактерному для этого неизобретательного времени); главная цель здесь — расшатать привычные метрико-синтаксические связи и оторвать новые произведения от опоры на традицию; отсюда, например, 3-ст. дактиль в «Сумерках»; вольный хорей в «Слове о полку Игореве» (у Майкова здесь был 5-ст. хорей с готовыми славянскими ассоциациями), вольный анапест в «Про княгиню Вяземскую», «Про Евпатия Коловрата», «Александре Невском»; резко оригинальные строфы, отвлекающие внимание от тематической традиции, в «Огоньках», «Давиду», «Юдифи», «Притче Нафана», «Галатее»; почти полное отсутствие чистого гексаметра, но целый веер его дериватов: «Греза», «Фринэ», «Видение», «Знаешь ли, Юленька…», — под гексаметр оказывается стилизован даже стих «Песни Миньоны» Гете. Любопытная параллель этому — у Щербины, который предпочитал правильному гексаметру 5-ст. дактиль, а правильному элегическому дистиху чередование 6-ст. и 5-ст. дактиля с женскими окончаниями («Как-то привольно дышать мне под этим живительным небом, Как-то мне лучше живется в тиши деревенской…»). Реже пытается Мей ввести традицию, совершенно незнакомую русской поэзии; такова его первая в России «Секстина», впрочем, не совсем строгая.

Если какой-нибудь из трех элементов, сливающихся в эту смесь, и позволяет себе выкристаллизоваться в чистом виде, то это, конечно, старый романтический, особенно в раннем творчестве Мея; в позднем он сам отмежевывается от него, озаглавливая такие свои стихи «Забытые ямбы» и выбирая для них пушкинскую астрофическую форму, которой при Мее уже почти не пользовались. «Романсная» же стихия ни для Мея, ни для Майкова, ни для Щербины нехарактерна: мы знаем, что музыкальные произведения на их слова немногочисленны.

По смелости экспериментов на своем трудном пути Мей сопоставим разве что с Некрасовым (который, однако, клал в основу своего стилистического синтеза не старый романтизм, а новый реализм).

Интересен идейный состав поэзии трех наших авторов. Мы знаем, что французский парнас опирался на позитивистическую идеологию, притязал на научную точность своих картин, археологическую и филологическую, считал христианство такой же преходящей верой, как все другие, и любил античность как противоположность христианству. В России притязания на научность сильнее всего у Мея, снабжавшего свои стихи, драмы и переводы подробными комментариями о верности подлинникам. Мифологический комментарий сопровождает у Майкова перевод «Слова о полку Игореве», этнографический у Щербины — «Новогреческие песни». Точно так же существенно, что в своих стилизациях Мей резко отходит от условностей романтизма к большей филологической точности: его «русские песни» не имеют ничего общего с Дельвигом или Кольцовым, а его переложение «Отчего перевелись витязи на Руси» есть лишь легкая редактура подлинного архивного текста. Что же касается отношения к религии, то вспомним, что христианские мотивы у Мея играют чисто декоративную роль; у Щербины они полностью вытеснены «языческим» (в кавычках) пантеизмом; и лишь Майков делает сопоставление античных и христианских ценностей главной темой своей драматической трилогии «Три смерти» и т. д. В трилогии, как известно, последнее слово остается за христианством; но будем помнить, что за ними последовал поздний цикл стихов «Из Аполлодора Гностика» (фигура вымышленная), где сделана попытка соединить древнее и новое религиозное чувство, представив божество надмирным безличным светом и духом.

Повторяем, об отчетливости границ между намеченными направлениями говорить не приходится. Такая крупная фигура, как А. К. Толстой, занимает промежуточное положение между поздним романтизмом и парнасом, а Полонский — между поздним романтизмом и реализмом. Может быть, можно было бы поискать у малых поэтов аналогий немецкому бидермайеру, но этот термин и в немецкой-то литературе слишком расплывчат. Рискуя сравнить малое с великим, я бы сказал, что в России был даже несостоявшийся Бодлер — Случевский. Если угодно, Случевский был поэтом, в котором чувства ХХ века безуспешно боролись с языком XIX века; тогда более точный европейский аналог этому — Кавафис.

Влияния на молодых поэтов опыты русских парнасцев почти не оказали; подражателем Майкова можно считать разве что Н. Кроля (с его эпиграфом из Шенье); подражателем Мея (и довольно интересным) — Вс. Крестовского; подражателем Щербины (осмеянного Козьмой Прутковым) — никого. Кроль ушел потом в сатирическую «Искру», а Крестовский, как известно, в прозу. Единственный законченный русский парнасец следующего поколения — Бутурлин, воспитанник Европы и в России совершенный одиночка. Наверстывать упущенное пришлось литературным внукам. Во Франции парнас и отталкивающийся от него символизм были антиподами — в России они совместились в творчестве одного поэта: В. Брюсова. Начинающий с бесплотной образности чистого символизма, Брюсов в «Tertia vigilia» обращается параллельно с этим к поэтике парнаса и в этом сочетании находит свою творческую удачу. Совместившись таким образом, эти две тенденции окрашивают своим взаимодействием все стихи Брюсова и через него многое в последующей русской поэзии начала ХХ века.