Том 3. Русская поэзия

3

Переходим к последней степени детальности. Как устроены эти предпочитаемые Цветаевой звуковые замены в рифмах, какие звуки и звукосочетания стремятся заменять друг друга — так ли, как у других авторов, или тоже своеобразно? Здесь никаких предварительных наблюдений не существует, все подсчеты приходилось делать впервые. Из Цветаевой подсчитаны: «Версты» (1916), «Ремесло» и начало «После России» (1921–1922), «Крысолов», (1925), «Перекоп» (1929). Для сравнения — весь Маяковский 1915–1925 годов и Пастернак 1915–1922 годов плюс «Лейтенант Шмидт». Сравнивая, ограничимся только тремя наблюдениями и только над одной, самой заметной позицией — интервокальной в женской рифме.

3.1. Первое наблюдение — количественное. На каждой позиции замене (полной или неполной) может подвергаться один согласный звук или пучок согласных звуков, один звук на один: «гладок — навык», «кром’е — кров’и». Один на два: «крес’ел — крес’т’ят», «Саад’и — свадьбы». Два на два: «беспутный — искупл’ен», «самим бы — фламинго». Более сложные: «пространство — голодранца», «семейств’е — вмес’т’е». Какие из этих замен более ощутимы, более резко звучат? Думается, что чем больше звуковой пучок, тем заметнее замена: «кром’е — кров’и» — легче, чем «семейств’е — вмес’т’е». В таком случае представляют интерес пропорции этих четырех все более громоздких комбинаций — 1:1, 1:2, 2:2, и более сложные. У Цветаевой их соотношение — 25:25:40:10, у Маяковского — 25:45:15:15, у Пастернака — 20:40:20:20. У Цветаевой максимум приходится на 4-звучные комбинации, у обоих других поэтов — на 3-звучные. У Цветаевой замены в рифмах звучат резче, чем даже у такого бравирующего своей резкостью поэта, как Маяковский. Впрочем, Маяковский вообще менее резок, чем кажется: мы уже видели, что он избегает замен, предпочитая им прибавления, а сейчас увидим, что и в тех заменах, которые он допускает, он пользуется самыми легкими для слуха вариантами.

3.2. Второе наблюдение — качественное. Заменять друг друга могут звуки, отличающиеся только твердостью/мягкостью, «дрёма — дом’е»; звонкостью/глухостью, «сяд’ет — хват’ит»; местом образования, «штабом — флагом», «прицела — офицера»; характером образования (взрывные, фрикативные, сонорные), «млатом — махом», «бега — белым», «кров’и — кром’е». Признаки эти могут сочетаться: «крещу Вас — щур’ясь» (фрикативный твердый с сонорным мягким). Когда в замене участвует не один звук, а пучок звуков, то возможные сочетания признаков еще более умножаются. Спрашивается, какие типы замен предпочитают поэты? Посмотрим на них отдельно в комбинациях 1:1, 1:2 и т. д.

В комбинации 1:1 у Цветаевой три самых частых типа замен: «штабом — флагом» (разные взрывные); «свал’ишь — товар’ищ» (разные сонорные мягкие); «влево — небо» (взрывной с сонорным); в совокупности они составляют 45 % ее замен 1:1. Для сравнения: у Маяковского эти типы составляют лишь 5 % таких замен, у Пастернака — 10 %. А что вместо этого преобладает у них? У Маяковского — «законом — загон’им», «газом — наз’емь», «небо ль — меб’ель» (твердые с мягкими сонорные, фрикативные, взрывные) — в совокупности целых 65 %; у Пастернака — «тих’ий — Псамметиха» (твердые с мягкими фрикативные), «телеграмму — нагряну» (разные сонорные), «вечер — зловещи» (разные аффрикаты) — 45 %. По непосредственному ощущению опять-таки цветаевские б-г, г-д кажутся наиболее резкими заменами, м-м’ Маяковского — наиболее легкими, а пастернаковские — промежуточными.

В комбинации 1:2 у всех поэтов господствующим типом является самый легкий — нарастание внутреннего йота после мягкого согласного: «изголов’jю — любов’и», «глуб’и — самолюбые», «ржан’j — горожан’е». Но у Пастернака этот тип господствует абсолютно (42 %); у Маяковского к нему примыкает смежный по легкости тип с нарастанием сонорного («рыться — зверинцы», «резкий — курьерский» — вместе 65 %), а у Цветаевой — контрастный, наиболее резкий, когда ни один звук в рифме не повторяется в точности («богом — добрым», «заповедной — вемо» — вместе 55 %). Цветаева опять дает максимум резкости, Маяковский — максимум плавности.

В комбинации 2:2 четыре пятых всех замен построены одинаково: из двух звуков один тождествен в двух членах рифмы, а другой различен: «плавно — Павла), „довольно — герольда“, „швабра — подагра“, „швейных — ошейн’ик“. Эти различия бывают уже описанных видов: твердый звук с мягким, взрывной с сонорным и т. д. Наиболее частый случай у всех поэтов — один звук тождествен, другой (обычно сонорный или к) различается только твердостью/мягкостью: это придает рифме максимально возможную гладкость. Так вот, этот наиболее частый и гладкий случай („швейных — ошейн’ик“, „гладко — взятк’и“) составляет у Цветаевой только 22 % ее замен 2:2; у Маяковского — целых 55 %; у Пастернака — опять промежуточный показатель, 40 %. Опять та же картина: у Цветаевой минимум плавности, у Маяковского — максимум плавности. Для подтверждения заглянем в те немногие замены 2:2, где нет ни одного тождественного звука; какую от них долю составляют те, в которых есть хотя бы минимальное различие „твердость/мягкость“: „застегнут — исподн’их“, „озл’ест — на веслах“? У Цветаевой — 40 %, а у Маяковского — все 90 %: картина та же.

Прочих, более громоздких, чем 2:2, комбинаций звуков в заменах мы касаться не будем — они слишком пестры.

3.3. Третье, и последнее, наше наблюдение над заменами в женской рифме — порядковое. Есть ли какая-нибудь разница в употреблении всех описанных приемов между первым и вторым членами рифмы? В принципе это возможно: известно, например, что Маяковский в составных рифмах выносил составной член на первое место — „сделать бы жизнь с кого — Дзержинского“, а не наоборот. Нет ли чего похожего и в нашем материале? Мы просчитали три признака: объем звукового пучка („семействе — вместе“ или „вместе — семействе“?), мягкость звука („дрёма — в дом’е“ или „в дом’е — дрёма“?), наращение внутреннего йота („шалел’и — шинел’jу“ или „шинел’jу — шалел’и“?). И здесь наконец мы можем отметить: разницы в употреблении почти нет, распределение этих признаков по членам рифмы — 50:50 с минимальными отклонениями. Исключение — одно, и это, конечно, Цветаева. А именно, для внутренних йотов Цветаева отчетливо предпочитает первый член второму, последовательность „груст’jу — не отпуст’ит“, а не наоборот. Более напряженно звучащее сочетание с йотом выносится в первый член рифмы, более мягкое во втором служит для него разрядкой. Для проверки этого наблюдения было дополнительно просмотрено около половины цветаевского стихотворного корпуса — почти 75 % рифм такого типа имеют внутренний йот именно в первом члене. Но эта закономерность — единственная: объем звукового пучка и распределение мягкостей даже у Цветаевой не обнаруживает никаких специфических стиховых тенденций. Наконец-то поэты перестают своенравно вмешиваться в звуковой строй языка и послушно следуют его стихии. На этом нашим наблюдениям конец.