Том 3. Русская поэзия

Что же касается более земных аспектов «одушевленного дома», то здесь естественным образом детские мотивы игр, книг, ученья и встреч в столовой вытесняются взрослым мотивом труда: дом — это место для работы. Но и в этом качестве он неожиданно сравнивается с раем: «рабочий рай, мой рай и, как рай, естественно здесь не данный» («Наталья Гончарова» — о мастерской художницы). И, наоборот, рай уподобляется мастерской: Цветаева спрашивает Рильке: «…Как пишется на новом месте?.. Как пишется в хорошей жисти — Без стола для локтя, лба для кисти (Горсти)?»

Второе, сказочность дома — тема, завершающаяся образом «дом — сновиденье». В «посмертном» письме к тому же Рильке (1 января 1927) Цветаева пишет: «Любимый, сделай так, чтобы я часто видела тебя во сне — нет, неверно: живи в моем сне». Встреча во сне — старый романтический мотив; у Цветаевой он появляется еще в «Проводах» (1923; адресат — Пастернак): «…все Разрозненности сводит сон. Авось увидимся во сне»; потом в поэме «С моря» (1926, к нему же): «…Ведь не совместный Сон, а взаимный: В боге, друг в друге…». «С моря» кончается этим сном, вплотную следующая «Попытка комнаты» начинается этим сном: «В пропастях под веками Некий, нашедший некую». Очень трудное описание этой «гостиницы — свиданья душ» — со стенами, превращающимися в коридоры, со стулом, вырастающим вместе с гостем, — лучше всего комментируется позднейшим письмом к Штейгеру, 8 августа 1936: «Я хочу с Вами только этого, только такого, никак не называющегося, не: сна-наяву, а сна — во сне, войти вместе с Вами в сон — и там жить». «Когда я нынче думала о комнате, в которой мы бы с Вами жили, и мысленно примеривала — и отбрасывала — одну за другой — все знаемые и незнаемые, я вдруг поняла, что такой комнаты — нет, п. ч. это должна быть не-комната: отрицание ее, обратное ее, а именно: комната сна, растущая и суживающаяся, возникающая и пропадающая по необходимости внутреннего действия, с когда надо — дверью, когда не надо — невозможностью ее. Комната сна. (Вы видите сны?) Та комната, которую мы сразу узнаем — и на которую немножко похожи, в памяти, наши детские…». Эта отсылка к «детским» знаменательна.

И опять для контраста Цветаева напоминает: такие сны — привилегия детей и поэтов; обывателям они недоступны. В «Крысолове» сны другие — продолжающие явь: бургомистру снятся бюргеры, бургомистрше — бюргерши, повару — обед, деду — внучка, а прозаику — точка.

Третье, открытость дома в иной мир — тема, разворачивающаяся в образ смерти — открытый, не завуалированный. В смерть уходят с крыши («Чердачный дворец мой…», 1919: «Недолго ведь с крыши — на небо»), из мансарды («Высоко мое оконце», 1919: «И мерещится мне: в самом Небе я погребена»), с башни («Разлука», 1921: «Вот так: вниз головой — С башни! — Домой!»), с балкона («Балкон», 1922: «Дабы с гранитного надбровья Взмыв — выдышаться в смерть!») и просто из двери («Разлука», 1921: «Выйду из двери — из жизни»).

Особое значение здесь приобретает образ «крайнего дома», пограничного с иным миром, с «простором» (как в «Кирилловнах»): «Вот он, в просторы лбом, — Города крайний дом». «Загород, пригород» становится пограничным рубежом любви в «Поэме конца» (ср. несостоявшуюся земную любовь в «Новогоднем»: «Сколько мест загородных! и места За городом!.. дождевых предместий Без людей!..»). «С незастроеннейшей из окраин» поздравляет она Рильке в раю, а о собственной судьбе говорит: то же будет «И со мною за концом предместья». Даже рабочую окраину в «Поэме заставы» (1923) решается она назвать не только адом, но и раем («Рай — с драками?..»).

Все это — переходы одной души из дома земного в дом небесный. Но есть случай, когда весь дом земной очищается от всего земного и восходит в небо — через огонь, через пожар. «Что за дымок? Что за домок? Вот уже пол — мчит из-под ног! Двери — с петлей! Ввысь — потолок! В синий дымок — тихий домок!» («Память о Вас…», 1918); «Пусть дом сгорит — вашим свадебным факелом!» («История одного посвящения»); «Трещи, тысячелетний ларь! Пылай, накопленная кладь! Мой дом — над всеми государь, Мне нечего желать» («На красном коне»); «Значит, бог в мои двери — Раз дом сгорел» («Седые волосы», 1922); «Есть взамен пожизненной Смерти — жизнь посмертная! Грязь явственно сожжена! Дом — красная бузина! Честь царственно спасена! Дом — красная купина!» («Лестница»). Пожелание к спасению: «Дачи, пустующие на треть, Лучше бы вам сгореть!» («Поэма конца»), «Пустить петуха В семейные домы!» («Крысолов»).

Дом небесный прямо называется у Цветаевой «домом». В «Георгии» (1921): «За красною тучею — Белый Дом. Там впустят Вдвоем С конем». В «Проводах» (1923): «…И домой: В неземной — Да мой» (концовка). В «Молодце»: «До — мой В огнь синь» (тоже концовка).

Главное отличие небесного дома от земного, дома Бытия от дома Быта — двойное. Во-первых, вместо обжитого мира сжившихся душ это — мир высокого одиночества. Во-вторых, вместо открытости мечте и сказке, взволнованного тяготения ввысь это — мир достигнутого, мир застывшего совершенства.

Одиночество как высшая форма существования (в частности, творческого существования) — тема, возникающая у зрелой Цветаевой чем позже, тем чаще. В «Ученике» (1921), прославив «час ученичества», она кончает: «Благословен ему грядущий следом Ты — одиночества верховный час!»; в «Берегись» (1922) путь «в горний лагерь лбов» (он же — «в Отчий дом») сопровождается предостережением: «Никаких земель Не открыть вдвоем». Эта сентенция получает неожиданную конкретизацию в «Поэме воздуха», в черновиках которой Линдберг, перелетевший океан в одиночку, противопоставляется двум французским летчикам, не сумевшим это сделать вдвоем; об этой поэме она пишет Пастернаку: «эта вещь — начало моего одиночества» (май 1927; см.: Цветаева М. Стихотворения и поэмы. Л., 1990. С. 756–757). Далее одиночество все однозначнее связывается со смертью, с тем светом: одно стихотворение начинается: «Уединение: уйти В себя, как прадеды в феоды», а кончается: «…Уединение: уйди, Жизнь!»; другое стихотворение начинается: «…Пошли мне сад На старость лет… Без ни-лица, Без ни-души!», а кончается, как мы помним: «…Тот сад? А может быть — Тот свет?..» (оба — 1934).

Этому посмертному одиночеству, казалось бы, противоречат немногочисленные высказывания Цветаевой о дружбе в небесах — начиная со знаменитого обращения к Пастернаку «Дай мне руку — на весь тот свет! Здесь — мои обе заняты» («Русской ржи…», 1925). Может быть, эта небесная встреча — даже не лиц, а голосов: «Свидимся — не знаю, но — споемся!» («Новогоднее»). Но это именно дружба, братство душ, освободившихся от страстей: «…Содружества заоблачный отвес Не променяю на юдоль любови» («Блаженны дочерей твоих…», 1921), «…Здравствуй, бесстрастье душ… В небе спартанских дружб!» («Помни закон…», 1922); ср. писанное в те же дни: «…В тайнописи любви Небо — какой пробел!» («Когда же, Господин…»); ср. писанное немного раньше: «Не здесь, где связано, А там, где велено… Где даже слов-то нет: Тебе — моей…» — свидание наступит только там, где никаких свиданий уже не нужно. Это то самое бесстрастье, о котором с ощутимой горечью говорит героиня «Приключения»: «Сегодня — безумье, а завтра — бесстрастье».

Вторая черта небесного дома — его совершенство, законченность, статичность — почти не получают разработки у Цветаевой, это ей кажется слишком саморазумеющимся. Есть только одна, зато ярчайшая, сцена, где говорится о разнице «между небом и дном»: разговор Тезея с Вакхом над спящей Ариадной, победа небесной любви над земной, вечности над страстью. Однако и здесь сцена построена так, что читатели сочувствуют больше земному Тезею, чем Вакху, и больше земной Ариадне, чем Тезею; и это чувство подкрепляется лирическими стихами об Ариадне (1923), где речь идет только о попранной любви — и ни мысли о небесном воздаянии.

Таким образом, мы видим: приверженность Цветаевой к своему небесному дому — не безоговорочна. Романтическое двоемирие не означает, что высший мир включает в себя и все достоинства низшего мира. Два мира не покрывают друг друга, полнота недостижима, и избравшему высшее приходится отказаться в низшем от многого, чего он не хотел бы терять. Лучший апофеоз посмертного бытия у Цветаевой — это поэма «Новогоднее» памяти Рильке; но и в это прославление небесного дома и небесной встречи («с целой мною») вторгается трогательное сожаление о неслучившейся земной любви: «Ничего у нас с тобой не вышло… Ничего, что чем-нибудь на нечто… Ничего, что: час тот, день тот, Дом тот — даже смертнику в колодках Памятью дарованное: рот тот!.. Из всего того один лишь свет тот Наш был, как мы сами — только отсвет Нас, — взамен всего сего — весь тот свет». Это значит: «мы земные» обладали небесным «тем светом», но хотели бы счастья и на земном «сем свете».

Можно объяснить это внутреннее противоречие простейшим образом: умом Цветаева стремится к духовному блаженству в высший дом, а сердцем остается привязанной к земному; в поэте просыпается женщина, которой жаль расставаться с обжитым ею миром. (Даже если «обжитое» тягостно и скудно: «Спаси, Господи, дым! — Дым-то, бог с ним! А главное — сырость! …Тоже сладости нет В том-то, в старом — да нами надышан Дом, пропитан насквозь…» — и т. д., страх перед иным жилищем и раскрытие в концовке: «Как рождаются в мир, Я не знаю: но так умирают», 1922.) Но можно назвать и другой психологический механизм, всегда присущий Цветаевой: верность слабейшему. Вспомним замечательное стихотворение 1918 года: «Царь и бог! Простите малым…» с его рефреном: «Не казните Стеньку Разина!» В Гражданской войне Цветаева твердо сочувствовала белым как слабейшим, но когда победа белых, казалось, была решена, она поднимает голос в защиту красных мятежников. (Точно так же вел себя и Сергей Эфрон: не имея ничего общего с белыми, он встал за них, когда против них была вся Россия, и, не имея ничего общего с красными, он встал за них, когда против них оказался весь мир — «Звезда Российская — Противу всех!», — пожертвовав и добрым именем, и жизнью.) Вспомним и парадоксальную «Хвалу богатым» — за то, что их никто не любит, и хвалу знатным, от Лозэна до Стаховича, — за то, что знатность обречена. Точно так же и тут: земной мир ничто перед небесным — поэтому Цветаева не может его не любить.

Во всяком случае, это — противоречие, и Цветаева не боится заострить это противоречие до трагизма. В «Крысолове» (сцена в ратуше) бюргеры хотят лишить Крысолова обещанной ему Греты, и это выглядит смешно и мерзко, пока «ратсгерр от романтизма» не называет довод всерьез неопровержимый: приняв земную награду, Крысолов перестает быть небесным избранником. «Нам — только видимый [мир], вам же весь Прочий (где несть болезни!): Коль божество, в мясники не лезь, Как в божества не лезем… Иерофанты в грязи колес, Боги в чаду блудилищ — Плачьте и бдите, чтоб нам спалось, Мрите — чтоб мы плодились!..» Логика здесь жестковатая, но безукоризненная: в этом парадоксе цветаевская романтика кончает самоубийством. Когда Цветаевой приходилось сталкиваться с этим парадоксом в жизни, то для других поэтов она обращалась не к логике, а к чувству («Восхищаться стихами — и не помочь поэту!.. Слушать Белого и не пойти ему вслед, не затопить ему печь…»; «Бальмонту нужна природа, человеческое общение, своя комната [NB] — и ничего больше», «помощь ему — договор с нашей совестью» — «Пленный дух», «Слово о Бальмонте»); для себя — к неприятнейшей софистике («О благодарности»); в конечном же счете — за двоемирием к двоеверию (концовка «Искусства при свете совести» — о Страшном суде совести и Страшном суде слова).