Том 3. Русская поэзия

Строфа <VII> (4а — номер, относящийся к первому ее четверостишию): борьба грифельной памяти против реки забвения клонится к поражению. О ней говорится в прошедшем времени: «Что там царапалось, боролось»; глагол «царапаться» звучит сниженно. Ключевое слово строфы — «голос» исторической памяти: голос этот «черствеет», перестает быть живым, и связь времен распадается. Любопытно, что семантическое поле ‘твердый’ до сих пор было в стихотворении окрашено положительно, а здесь слово «черствый» окрашено отрицательно и противопоставляется подразумеваемому ‘гибкий, живой, органический’: культ кремневой поэзии у Мандельштама не вполне последователен. В конце строфы сталкиваются два образа: слова живой культуры, начертанные на грифельной доске, смываются не то «[шумн<ой>] рекою времени», не то рукой, вооруженной губкою, — отсюда тавтологическая рифма «рука: рука».

Строфы <VIII> и <IX> (6) в своих начальных четверостишиях декларируют вывод: поэт хочет соединить рациональное и иррациональное, день и ночь («Я ночи друг и дня застрельщик; И я ловлю могучий стык Видений дня, видений ночи»). Этим его ремесло отличается от «прямого», рационального ремесла каменщика, кровельщика, корабельщика. И вот здесь мы можем заметить очень важную особенность: эта концовка не совсем точно соответствует завязке стихотворения. В завязке ставился вопрос: как спасти преемственность культуры от реки забвения? — и предлагался ответ: воспользоваться тем, что река времен крушит культуру, но творит природу, превращает кремень в грифельный сланец («кремней могучее слоенье»), и опереть продолжение культуры на это грифельное ученичество. Ни день, ни ночь там не упоминались. Образ ночи явился только в середине стихотворения, в <VI> строфе, и сразу повлек за собой тютчевские ассоциации с иррациональным хаосом, вдохновляющим Музу в пророческих снах. Внимание поэта смещается на ходу; мы увидим, что это смещение продолжится и в последующей работе над текстом.

Вторые четверостишия двух последних строф удивительно слабо связаны с первыми четверостишиями. Напрашивается предположение, что первоначально последняя строфа состояла из четверостиший — «Кто я? Не каменьщик прямой <…>; И я теперь учу язык <…>», — хорошо подхватывающих друг друга, и только потом они разломились, и к каждому четверостишию приросло свое продолжение (но это, конечно, недоказуемо). Первое из этих продолжений, «Ночь, золотой твой кипяток…» (неожиданная реминисценция: «Золотой кипяток» назывался альманах имажинистов 1921 года), продолжает тему творческой ночи. Здесь обращает на себя внимание эпитет «ястребиный»: первый случай «птичьей» образности в стихотворении. Ни Державиным, ни Лермонтовым, ни Тютчевым эта образность не задана. Несомненно, она возникла в результате чисто звуковой ассоциации «грифель» → «гриф»[252]: мы увидим, что в дальнейших вариантах птичьи образы умножатся (хотя «гриф» не будет назван ни разу). Уже в нашей редакции отсюда появляется образ в ст. 66: «<…> язык, Который клекота короче». Смысл нашего четверостишия темен, потому что отношение поэта к ночи амбивалентно: она золотая и в то же время хищная, она поит поэта и в то же время смотрит на него зрачком каменного жерла — державинского, в котором всё пожрется вечностью.

Второе из этих четверостиший — концовочное для всего стихотворения («И никому нельзя сказать <…>»). Оно выглядит еще неожиданнее и загадочнее. Ключевое слово в нем, по-видимому, — несказанная «мýка»; в таком случае эта концовка естественно откликается на зачин стихотворения: «Какой же выкуп заплатить За ученичество вселенной <…>». Воссоздание культурной памяти, традиции, преемственности, приобщение к «чужим гармониям» поэтов прошлого достигается лишь ценой мучительных усилий — усилий связать рациональность дня с иррациональностью ночи. Заключительный образ «водоросли», вероятно, подсказан образом «реки времен», в которой прорастают гармонии поэтических лир и труб, но во всем предыдущем тексте стихотворения он решительно ничем не подготовлен[253]. Мы сейчас увидим, что Мандельштам сам остался недоволен этой концовкой.

Записанная таким образом на полях л. 1 первая редакция (В) начинает перерабатываться. Сперва — здесь же, на л. 1, отчеркиваются и отмечаются знаком вопроса ст. 21–24, 41–44, 64–72; затем дважды перечеркивается и вся последняя строфа с ее «водорослями». Параллельно этому правятся отдельные строки:

<II> 11а Чтоб горный грифель очинить
<VI> 41а И как паук ползет по мне
48а Из птичьих клювов вырывая
<VII> 55а Все смоет времени река
56а И ночь сотрет мохнатой губкой
55б И виноградного тычка
56б Не стоит пред мохнатой губкой
<VIII> 62а Стервятника ошпарил горло[254]

Все эти изменения усиливают картину борьбы памяти с забвением. Особенно это относится к переломному ст. 41: борьба начинается не в <…> «мягкой тишине», а с содроганием, как от ползущего паука. Ст. 48 и 62 развивают «птичью» образность, идущую, как сказано, от созвучия «грифель — гриф»: гриф принадлежит природе, грифель — культуре, поэтому творческая ночь должна вырвать грифели памяти «из птичьих клювов». Ст. 56–57 скрещивают тему грифеля с темой винограда из строфы <III> (выступающего здесь в роли сравнения); от этого яснее становится смысл: культурная память в конечном счете так же бессильна перед «рекой времен», как и стихийная память овечьего и виноградного быта.