Том 3. Русская поэзия

Мучкап

Впервые — в издании 1922 года. В автографе 1919 года примечание: «Мучкап, как и следующая далее Ржакса, — названия станций Камышинской ветки Юго-вост. жел. дор.»; в машинописи 1921 года: «Мучкап — село Балашовского уезда Саратовской губернии» («в действительности Тамбовской губ.», делает примечание В. С. Баевский[475]).

Уже эти примечания показывают: стихотворение построено как загадка. В заглавие вынесено заведомо непонятное слово; текст стихотворения позволяет лишь неуверенно догадываться, что это может быть названием местности; подтверждается эта догадка только в другом стихотворении, «Попытка душу разлучить… В названьях Ржакса и Мучкап». Этимология слова «Мучкап» нерусская и ничего не говорит читателю. Поверхностные звуковые ассоциации возможны двоякие: 1) «мучка» (уменьш.) — «мука́» — «му́ка, мучить»; 2) «Мучкап», как, например, «Нордкап»: «кап» — мыс; Мучкап — «мучительный мыс». Отсюда потом в «Попытка душу разлучить…» «прояснялась мысль [из темного, „табачного“ цвета, как в нашем стихотворении?] …как пеной, в полночь, с трех сторон внезапно озаренный мыс». Смежная «Ржакса» будет ассоциироваться более отчетливо с корнями «ржаной» и «ржавый» (больше с ржавый, потому что в нем А под ударением): «ржаной», т. е. черный, грубый хлеб, «ржавый», т. е. состарившееся, испортившееся орудие, — обе ассоциации негативные, как будто кончился срок любви.

Далее, если заглавие и текст соотносятся как загадка и подступ к разгадке (сама разгадка откладывается до другого стихотворения), то сам текст построен как парадокс — картина сухой степи уподобляется картине моря и приморья. Такое уподобление уже было в стихотворении «Степь» («…как марина», т. е. картина с морским видом), но там море представлялось традиционно: волнующимся, живым и животворным, — а здесь нетрадиционно: застывшим и томящим. Мотивировка этого парадокса оттянута (как разгадка загадки) в самый конец стихотворения; поэтому проясняющий пересказ удобнее начать с его последней строфы, а не с первой.

…Увижу нынче ли опять ее? До поезда ведь час. Конечно! Но этот час объят апатией Морской, предгромовой, кромешной. В первых двух строках все слова в прямых значениях (разве что «опять» скорее значит «еще раз»), они и реконструируют ситуацию: «герой на железнодорожной станции напряженно ждет, придет ли героиня проститься с ним перед его отъездом». Из сомнения («увижу ли?»; необычно передвинутое «ли» напоминает синтаксические деформации у Маяковского) и утверждения («конечно!») предположительно восстанавливается, что отъезду предшествовали размолвка и примирение между героями. В последних двух строках, наоборот, все слова в переносных значениях: сперва малые семантические сдвиги (час не как единица времени, а, метонимически, как ситуация в это время; апатия не как бесчувствие, а, наоборот, как очень напряженная неподвижность); потом метафоры: общеязыковая объят и контекстуальные морской (т. е. большой), предгромовой (т. е. напряженной; ожидалось бы скорее более общее предгрозовой, возможна тематическая перекличка с «Болезнями земли» (Р. Сальваторе)), кромешной (т. е. мрачной, адской: слово «кромешный» сочетается только с тьмой, мраком и адом). Показатель тропеичности 50 %.

От этого «морской, т. е. большой» исходит вся приморская образность предыдущих строф. Дополнительная ее мотивировка в фразеологизме «ждать у моря погоды»; в тексте 1922 года он скрыт, но в упрощающей переработке 1956 года выведен на поверхность в первом варианте ст. 5–8: «Чего там ждут, томя картиною Тоскливой дали без исхода! Чего там с грустью беспричинною Ждут точно у моря погоды?» (отмечено О’Коннор).

Это проясняет начальную строфу: Душа — душна, и даль табачного Какого-то, как мысли, цвета. У мельниц — вид села рыбачьего: Седые сети и корветы. «Настроение мрачно, и все вокруг кажется мрачно: например, застывшие мельницы похожи на мачты у берега и шесты с сохнущими сетями на берегу». — В прямом значении — душа, даль, мельницы, вид; внутри сравнения — также рыбачье село и сети, всего 4–7 слов из 13; показатель тропеичности 70–45 %. Душна — метонимия (на человека переносится характеристика его окружения), остальные переносные слова — метафоры. Мельницы для Пастернака еще в «Поверх барьеров» были символами творческого преодоления мира, здесь они бездействуют (как сохнущие сети со следами соли), к ним будет приложимо слово «апатия» из финальной строфы. Следует ли представлять себе табачный цвет как светло-коричневый или темно-коричневый? Если светло-коричневый, то он подсказан степной пылью, затуманивающей даль (так — О’Коннор); если темно-коричневый (кажется, что это вероятнее), то он подсказан колоритом голландской живописи (ср. «картиною» в ст. 5), где и мельницы, и корабли с мачтами были обычными пейзажными мотивами. (Рассуждения Шпенглера о метафизическом смысле этой коричневости еще не были опубликованы.) В слове «табачный» присутствует также и оттенок дурманности или, во всяком случае, удушливости. Слово корветы в значении «рыбацкие суда» — нарочитая небрежность: корвет — парусный военный корабль («малый фрегат»; ассоциации с пушечным дымом возможны, но сомнительны).

Чего там ждут, томя картиною Корыт, клешней и лишних крыльев, Застлавши слез излишней тиною Последний блеск на рыбьем рыле? «От утомительного ожидания выступают слезы на глазах, туманя вид бессильных парусов (мельничных крыльев) и умирающих рыб». — В прямом значении — ждут, томя, застлавшие слезы, блеск, рыбий, корыта (7 слов из 15–55 % тропеичности). Клешни — видимо, синекдоха (вместо раков или крабов, забракованных и выброшенных в кучи; О’Коннор допускает, что это тоже метафора мельничных крыльев, но соединение клешней и… крыльев, как кажется, говорит против этого); остальное — метафоры («картина» — очень стертая метафора). Слово крылья совмещает значения метафорическое («рыбачьи паруса» в картине-сравнении) и прямое («мельничные крылья» в картине-реальности); может быть, в корытах, кроме буквального значения, тоже присутствует и оттенок метафорического (вульг. «корабли»). Лишних (бесполезных при безветрии) и излишней тиною (напрасных слез) — повторение, кажущееся небрежностью, опирается на аллитерацию с клешнями. Тина парадоксально уподоблена слезам, потому что и та, и другие замутняют вид предмета (обычно же тина ассоциируется с грязью, а слезы с чистотой). Последний блеск — высыхающей на воздухе рыбьей чешуи; рыбье рыло — может быть, с вытянутыми губами, хватающими воздух: образ задыхающейся на берегу рыбы вписывается в общую картину мучения. Нет ли здесь вывернутого наизнанку образа пушкинской Золотой рыбки, исполнявшей желания, а теперь мертвой?

В предыдущей строфе картина рыбачьего села была дана общим планом (ближе — «седые сети», дальше — мачты «корветов»), в этой строфе — средним планом (корыта и кучи с клешнями возле хижин) с отступлениями сперва в дальний план («крылья»-паруса), потом в очень ближний («рыбье рыло»), эмоционально подчеркнутый «слезами». В окончательной переработке 1956 года сохранен только дальний план, повторяющий картину предыдущей строфы, с раскрытием метафоры и с еще больше усиленной эмоцией: «Крылатою стоянкой парусной Застыли мельницы в селеньи, И все полно тоскою яростной Отчаянья и нетерпенья».

Ах, там и час скользит, как камешек Заливом, мелью рикошета! Увы, не тонет, нет, он там еще, Табачного, как мысли, цвета. «Время движется мрачно и медленно, час ожидания никак не кончается — так камешек, пущенный по воде, скользит и никак не утонет». — Что этот «час» не просто синоним времени, а реальный час, оставшийся до поезда, выяснится только в следующей строфе. Здесь второй образный парадокс: медленное течение времени уподобляется быстрому полету камешка (по единственному признаку «никак не кончается»). И эта, и предыдущая строфы начинаются анафорой там, «в картине взморья»: «там ждут» (поэт переносит собственное ожидание вовне), поэтому «там час скользит» бесконечно. Час и там — единственные слова в прямом значении; внутри сравнения с камешком в прямом значении употреблены также камешек, залив, рикошет, не тонет, там еще; скользит, мель и табачного, как мысли, цвета — метафоры (из 12 знаменательных слов — 85–40 % тропеичности). Ожидаемая конструкция — «…по заливу, рикошетом (отталкиваясь от воды, как) от мели»: творительный перемещается с «рикошета» (в котором он обычен) на залив и мель — нечто вроде метафоры грамматических форм. После «слез» предыдущей строфы эмоциональная окраска продолжается в вступительных Ах и Увы. Там еще возвращает читателя к началу строфы («там и час»), а табачного… цвета — к началу стихотворения; может быть, мель тоже напоминает своим звучанием мельницы из начала стихотворения.

Так кольцеобразным повтором замыкается основное трехстрофие стихотворения, условная картина рыбачьего взморья, а за ним следует финальная строфа, реальная картина предотъездного томления: композиционное строение стихотворения — 1+3 строфы.

Заметим, что стихотворный размер стихотворения — 4-ст. ямб с рифмовкой ДЖДЖ; единственный памятный прототип его — блоковское «Под насыпью, во рву некошенном…», тоже мрачное и тоже железнодорожное стихотворение. Первые слова стихотворения, «Душа — душна», задавали установку на аллитерационную связность; здесь кульминацией была II строфа с картиною корыт и… крыльев, лишними клешнями и рыбьим рылом.

Если бы порядок стихотворений в книге определялся только хронологией, то друг за другом следовали бы «Дик прием был, дик приход» (размолвка), «Мухи мучкапской чайной» (разрядка после размолвки), «Мучкап» (отъезд из Мучкапа и ожидание прощания), «Возвращение» (из поездки в Москву), «У себя дома» (Москва) и «Попытка душу разлучить» (воспоминание о Мучкапе) вместе с другими стихами-воспоминаниями о лете.

Переработка для «Начальной поры»:

Я рос. Меня, как Ганимеда,
Несли ненастья, сны несли.Как крылья, отрастали беды
4 И отделяли от земли.
Я рос, и повечерий тканых
Меня фата обволокла.
Напутствуем вином в стаканах,
8 Игрой печальною стекла,
Я рос, и вот уж жар предплечий
Студит объятие орла.
Дни далеко, когда предтечей,
12 Любовь, ты надо мной плыла.
Но разве мы не в том же небе?На то и прелесть высоты,
Что, как себя отпевший лебедь,
20 С орлом плечо к плечу и ты.