Том 3. Русская поэзия

Творчество

Воссоединение с народом преображает в цикле трактовку темы творчества. Первый из видов творчества — это, понятно, поэзия. В начале первого полуцикла этот труд из «безгрешного» для себя постепенно становится «нужным» для народа: «народу нужен стих таинственно-родной». Он параллелен труду народа: «и тихая работа серебрит железный плуг и песнотворца голос» (осколок стихотворения, январь). Однако даже когда это творчество предназначалось народу, оно было одиноко: «и не с кем посоветоваться мне…».

Творческое слияние с народом обрисовывается лишь в центральном стихотворении цикла, «Где связанный и пригвожденный стон…»: это амфитеатр, где «все хотят увидеть всех», давний идеал хоровой соборности по Вяч. Иванову. В 1922 году в «Письме о русской поэзии» Мандельштам оспаривал возможность такого всеобъединяющего «синтетического народного сознания <…> — необходимой предпосылки трагедий» — теперь, хоть тех «трагедий не вернуть», является новое всенародное искусство, и оно порождается образом Сталина: «эти наступающие губы» — часть его портрета, набрасываемого в «Оде».

Творцом поэзии становится весь трудовой народ в лицах «Эсхила-грузчика, Софокла-лесоруба». (Что Эсхил в автоэпитафии гордился не своими трагедиями, а своей борьбой за народную свободу, помнил каждый студент-филолог.) Отсюда один шаг до Прометеевского прообраза в начале «Оды»: Прометей научил людей труду, теперь его преемник побуждает трудящихся к песне. Образы Прометея-благодетеля (не искупителя! искупителем будет поэт) и Орфея-творца одновременно были сближены со Сталиным уже в стихотворении Мицишвили — Пастернака: «Он <„твой край“> Прометеевым огнем согрел Тебя, и ты, по старой сказки слову, Из зуб дракона нижешь тучи стрел, — Орфей, с рабов сдвигающий оковы!» (На этот подтекст обратил наше внимание A. С. Кушнер.) В этом устремлении к всевдохновляющему Сталину поэт и обретает слияние с народом: «Не я и не другой — ему народ родной — Народ-Гомер хвалу утроит»; за этим мотивом — весь культ фольклора в сталинской культурной программе. А в конце «Оды» эта поэзия, рожденная народом, приходит к отдельному человеку, опять становится словом «для сильных губ» чтеца. «По предположению И. М. Семенко, имеется в виду В. Яхонтов: не было ли замысла, чтобы эта „Ода“ вошла в репертуар B. Яхонтова?» — пишет Нерлер[412]. В начале работы над «Одой» речь шла о стихе, который творится поэтом для народа; в конце работы над «Одой» речь идет о стихах, которые творятся народом (в котором растворен поэт) для человека.

Но поэзия — это не единственный вид творчества. Образ пригвожденного Прометея ассоциировался с образом пригвожденного Христа; и как Прометей заставлял вспомнить трагедию Эсхила, так Христос — картину (псевдо) — Рембрандта: стихотворения «Где связанный и пригвожденный стон…» и «Как светотени мученик Рембрандт…» были закончены в один и тот же день. Прометей отождествляется со Сталиным, Христос — с самим поэтом: между героем и автором намечается связь, о которой еще будет речь. Разумеется, при этом вспоминается и Христос из раннего «Неумолимые слова…» («Стояли воины кругом На страже стынущего тела…»[413]), но с характерным для позднего мандельштамовского стиля огрублением: не «как венчик, голова… на стебле», а «резкость… горящего ребра» (и «болящего», и «выделяющегося световым пятном»)[414]. С Эсхилом Мандельштам, как кажется, не самоотождествляется, с Рембрандтом самоотождествляется, но лишь частично — с новозаветным страждущим Рембрандтом I строфы, но не с ветхозаветным роскошествующим Рембрандтом II строфы («где пучатся кащеевы Рембрандты…»): поэт из «роскошной бедности, могучей нищеты» со смущением упрекает брата-художника, что его пышность без нужды искушает нынешний трудно живущий народ[415]. Самое удивительное в этом стихотворении — перекличка «черно-зеленой теми» с метонимией «Зеленой ночью папоротник черный…» в стихотворении 1935 года о явлении большевика: гражданская тема прорывается на поверхность в самых неожиданных местах.

За поэзией и живописью тянутся другие искусства. Как от уголька Прометея возникает образ графического рисунка в начале «Оды», а в стихотворении о Рембрандте оплотневает в масляную живопись, так затем в стихотворении о Фаворском он превращается в «дерево и медь» с изображением народа (его гравюры конца 1920‐х годов на темы революции широко популяризировались официальной критикой). (Медь здесь, как и в стихотворении на смерть Белого «А посреди толпы…», упоминается только как — горациевский? — символ вечности: Ю. Молок указал нам, что на меди Фаворский не работал никогда.) В промежутке, в стихотворении «Пою, когда гортань сыра…», является образ одноголосой песни в устах народа (на Кавказе, в краю Прометея и Сталина и на пороге мировой, средиземноморской культуры); в «Обороняет сон…» эта песня становится хоровой («Рабу не быть рабом…»); а в последнем стихотворении цикла, «Я в львиный ров…», значение ее расширяется до первобытных, праматеринских начал всемирного творчества «ста сорока народов». Так все искусства оказываются мобилизованы сталинским образом: строку «И я сопровождал восторг вселенский…» даже Н. Я. Мандельштам понимала как восторг перед Сталиным. А общий исток всех этих искусств для поэта — проникновение в «жизнь», в суть, в колеблемую «ось земную» интуицией бергсоновских «узких ос» с их «зреньем», слухом («услышать ось земную», ср. «зоркий слух» в «Оде»), вкусом («сосущих ось земную»), осязанием («стрекало воздуха и летнее тепло») и обонянием («я чую все» — при всей расширительности смысла этого глагола). Об этом — стихотворение «Вооруженный зреньем узких ос…», перечисляющее и изобразительное искусство, и поэзию, и музыку («И не рисую я, и не пою, И не вожу смычком черноголосым» — эпитет от пения Мариан Андерсон, которому посвящено и «Я в львиный ров…»).