Том 3. Русская поэзия

4

В ранних стихах 1892–1895 годов, включенных Брюсовым в собрание сочинений, 8 сонетов, в невключенных — 6 сонетов. В стихах 1898–1900 годов, включенных в собрание сочинений, 10 сонетов, в невключенных — 2 сонета. (Всего 26 сонетов за девять лет, в среднем 2,9 сонета за год, апогей брюсовского внимания к сонету.) Из 8 «признанных» автором сонетов 1892–1895 годов 4 сонета — половина! — построены «синтетически», два — «однолинейно», один — по типу TATA и один — по типу «перечня», до сих пор нам не встречавшемуся. Из 6 «непризнанных» сонетов 1892–1895 годов все построены «однолинейно», и лишь в одном можно найти слабые признаки «синтетичности». Совершенно явно Брюсов (сознательно или бессознательно — опять-таки несущественно) отбирал для собрания сочинений «синтетические» сонеты как более свойственные и отсеивал «однолинейные». На следующем этапе пропорции выравниваются: из 10 «признанных» автором сонетов 1898–1900 годов три построены «синтетически», два «однолинейно» и один «однолинейно-контрастно»; что это за новая разновидность однолинейного типа, мы сейчас увидим. Далее следуют два с композицией TATA, один двухчленный (тезис — антитезис) и один по типу «перечня». Два «непризнанные» сонета этих лет — оба «однолинейно-контрастные».

Из 8 ранних сонетов, включенных в собрание сочинений, два попали в «Juvenilia» 1892–1894 годов и шесть — в «Chefs d’ oeuvres» 1894–1896 годов. Оба сонета в «Ювенилиях» — не синтетические. Один — однолинейный: это (35) знаменитый «Сонет к форме», плавно прослеживающий «связи» содержания и формы в природе (цветок), в природе под руками человека (алмаз), в человеческом творчестве (от мечты к слову и даже к букве). Другой — образец дробного «перечня»: это (36) «Осеннее чувство», где перечисляется, как гаснут краски, замерзают сказки, замирают перед смертью вымыслы и пляски, не цветут розы и не светят звезды. Таким образом, разработка синтетической формы сонета начинается у Брюсова лишь в «Шедеврах»: из 6 стихотворений этого раздела 4 построены синтетически — две трети, точь-в-точь как в тех поздних сонетах, с которых мы начали.

Обратим внимание, что все четыре синтетических сонета «Шедевров» дают итоговый синтез гораздо более диалектически напряженный, чем в позднейших сонетах такого рода. Там по большей части синтез представал в ослабленной форме: тезис и антитезис мирно просвечивали друг сквозь друга. Здесь таков лишь один сонет, (37) «В вертепе»: «в сияющем изысканном вертепе» (тезис) герою снится, что он узник в цепях, отторгнутый от родных степей (антитезис); он просыпается, сон тает, «но мне еще — кого-то — смутно — жаль…» (синтез). Остальные три сонета звучат трагичнее. (38) «Анатолий»: возлюбленный монахини уплывает вдаль (тезис), героиня возвращается к монастырским молитвам (антитезис), но жизнь кажется смешна и невозможна, мечты надломлены, сердце ропщет (синтез). (39) «Сонет к мечте»: «фантом женоподобный» словами своими побуждает поэта смирить чувства (тезис), но сладострастным видом своим только возбуждает их (антитезис), и поэт, «вновь у ног», трагически вопрошает: «зачем же ты со мной?» (синтез). Наконец, программное (40) «Предчувствие»: «моя любовь — палящий полдень Явы» (фон), появляешься «ты» (тезис), появляюсь «я» (антитезис), и исход этого соединения — смерть: «и саваном лиан я обовью твой неподвижный стан» (синтез).

По сравнению с этими синтезами «Шедевров» — кризисами и смертью — синтезы трех сонетов «Tertia vigilia» гораздо мягче. Они построены по принципу «одно в другом», тезис и антитезис просвечивают друг сквозь друга. Такова (41) «Клеопатра»: я умерла во плоти — но я живу в мечтах поэта, вдохновляя его, — и мы оба бессмертны. Таков (42) «Моисей»: я презрел народ, отвергший мои скрижали, — бог в любви своей повелел истесать их вновь, и я повинуюсь, — «но вечно, как любовь, — презрение мое». Таков (43) сонет «Юргису Балтрушайтису»: ты был каменным утесом — ты стал человеком — но по-прежнему в глазах твоих вечность, а в голосе прибой волн.

Однолинейно построенных сонетов в «Шедеврах» нет. Из шести таких сонетов 1894–1895 годов, исключенных из собрания сочинений, один, (44) «<В> Японии», подчеркнуто экспериментален: он написан нестандартным размером (3-ст. анапестом) и представляет собой вереницу восклицательных реплик, не дающих даже линейного развития темы. Два другие выделяются наличием повествовательного сюжета: в одном, (45) «У друга на груди забылася она…», это миф об Ариадне, похожий на рассказ по картинке; в другом — (46) «Океан»: «Титан морей прельстился ликом Геи…», опять мифологический сюжет! — повествование завершается дидактической концовкой — «…вражда есть ложь, раздор — дитя обмана!». Вполне свободны от повествования сонеты (47) «Сегодня мертвые цветы…» (я увидел твои цветы — и я чувствую твои мечты) и (48) «В египетском храме» (я увидел таинственный храм — и я понял священный завет); любопытно, что здесь кульминационное откровение «Все — истина! все — братья! нет врагов» находится не в концовке, а в середине стихотворения. Наконец, в сонете (49) «Подземные растения» можно уловить даже слабое подобие «синтетической» трехчленности: подземные воды томятся во тьме — но им снятся свет и свобода — и они пробиваются на поверхность.

В «Tertia vigilia» из трех однолинейных сонетов наиболее плавно-последовательны (50) «Тени прошлого»: «осенний скучный день» наводит сны о прошлом — «о тени прошлого, как властны вы над нами!»; в (51) «Дон-Жуане» эта плавность смущается метафоричностью — от «Да, я — моряк! искатель островов…» к «…каждая душа — то новый мир». Третий сонет, (52) «К портрету М. Ю. Лермонтова», обнаруживает некоторое своеобразие — то, что мы назвали «однолинейно-контрастным» подтипом: здесь линия, подводящая к финальному «И мы тебя, поэт, не разгадали», — не прямая, а извилисто мечущаяся между ангельским и демонским, гимнами и проклятиями, женщинами и могилами. Здесь нет контраста тезиса и антитезиса в композиции, но есть назойливый контраст образов в теме: из приема построения контраст как бы становится предметом изображения. Так же построены еще три сонета: в «Шедеврах» — (53) «Скала к скале; безмолвие пустыни…», где последовательно описываются две скалы, два изображения, два демона, два символа: «добро и зло — два брата и друзья»; вне книг — (54) «Сонет о поэте» (он — светлый и грозный, пламя и холод, жизнь и гибель, зачатие и смерть, незнаемый, но знающий, живущий с людьми, но чужой им) и (55) «Сонет, посвященный поэту П. Д. Бутурлину», в котором на протяжении всего стихотворения развертывается парадоксальный синтез несхожего: «я, мертвый, оживаю, когда меня читают».

Остальные типы построения сонетов в «Шедеврах» и в «Tertia vigilia» менее интересны.

Классический тип «перечня» — еще более показательный, чем «Осеннее чувство» — представляет собой знаменитый (56) «Ассаргадон»: все высказывания в катренах и все высказывания в терцетах повторяют друг друга с незначительными вариациями, и это не скрывается, а подчеркивается: каждая из начальных строчек «Я — вождь земных царей и царь, Ассаргадон» и «Владыки и вожди, вам говорю я: горе!» повторяется в тексте еще по разу, вопреки самым элементарным правилам построения сонета. (Это делает особенно ощутимой разницу в пунктуации: в начале — «Я — вождь земных царей и царь, Ассаргадон», в конце — «Я, вождь земных царей и царь — Ассаргадон».) Попытка такого нетрадиционного сонета-перечня с повторами (по образцу виланели) была впервые сделана Брюсовым еще в 1895 году в непечатавшемся стихотворении «Призрак луны непонятен глазам…» (4-ст. дактилем!).

Двухчленное построение (тезис — антитезис) в очень нечетком противопоставлении «ты — я» представляет собой сонет (57) «К портрету К. Д. Бальмонта» 1899 года.

Из трех сонетов, построенных по типу TATA, в (58) «Львице среди развалин» чередуются темы «царевна — настоящее с дворцами и храмом — царевна — будущее с руинами и львицей»; в (59) «Женщине» — «ты величественна — ты мучишь, но мы тебя славим — ты величественна — ты мучишь, но мы тебе служим»; в (60) «К портрету Лейбница» эта четырехчленность как бы вдвинута в рамку: «ты со мной — ты выше мира был — тебя не понимали — ты выше мира был — тебя не понимали — и вот час пришел, и ты со мной». Игра вариаций повторяющихся тем в типе TATA, пожалуй, наиболее интересный материал для дальнейшего изучения структуры брюсовских сонетов, а может быть, и других лирических стихов. «Львица среди развалин» с посвящением Эредиа — единственный у Брюсова сонет описательного, «парнасского» типа; к нему приближается разве лишь сонет об Ариадне «У друга на груди забылася она». Любопытно, что Брюсов, создавший свой зрелый стиль на скрещении символистского и парнасского (как это отметил уже С. Городецкий в «Аполлоне» 1913 года), так чуждается формы парнасского сонета и предпочитает другие, более свободные. Это может быть подтверждением уже высказывавшегося предположения, что парнасом Брюсов вдохновлялся не столько прямо, сколько опосредованно — в преломлении через «Легенду веков» Виктора Гюго.