Том 3. Русская поэзия

Рифмы у Кирсанова, конечно, всегда звучные, «не бывшие в употреблении» (как говорилось в ЛЕФе) — здесь уроки Маяковского и Асеева были выучены на всю жизнь. Но ни Маяковский, ни Асеев не увлекались такой неброской вещью, как рифмовка одинаково выглядящих слов, а Кирсанов возвращался к ней вновь и вновь. В стихотворении «Птичий клин» рифмуется: на мартовских полях — пометки на полях, мое перо — журавлиное перо, птичий клин — город Клин, в гости пожаловал — перо пожаловал (так называемые омонимические и тавтологические рифмы). Все это ради концовки: «Смысл — не в буквальном смысле слов, а в превращеньях слова». Вот ради такого умножения смысла и работала вся большая машина кирсановского поэтического арсенала. Как в ней тавтологические рифмы служили и личной, и общественной теме, читатель увидит в «Одной встрече» и в «Семи днях недели» («Шторы опускаются, руки опускаются…»).

Как стихотворные размеры у Кирсанова помнят о своих прежних смыслах, так простейшие буквы азбуки прорастают новыми смыслами: эти незаметные атомы, из которых в конечном счете складывается в поэзии все и вся, — предмет особой его любви от первых до последних лет. Буквы превращаются в образы на глазах у читателя: «И эЛь, и Ю, и Бэ, и эЛь, и Ю, и ель у дюн, и белый день в июнь», а за ними и вся остальная природа вырастает именно из букв («Следы на песке»). У него не только есть стихотворения «Буква М» и «Буква Р» — в ранних стихах у него осмысленными становятся строчки машинописных литер и слога по складам разбираемых писем («Ундервудное», «С письмецом!»), а в поздних из этого получаются «смыслодвойники» Глеба Насущного («Поэма поэтов») — «Вторых значений смысл мне видится во мгле…». Палиндромы («Лесной перевертень» с откликом Хлебникову) и фигурные стихи, этот апофеоз формализма, привлекали Кирсанова едва ли не тем, что строились именно из букв, а не из звуков, и воспринимались глазом, а не слухом: и это была не только шуточная картинка «Мой номер», но и расписанная стихами карта в «Пятилетке», через которую протягивались строчки: «Вот — эмба-самаркандский нефтепровод», и уже в самых последних стихах — совсем не забавный вороночный «Ад». А для тех, кто протестовал бы, что поэзия — это все-таки искусство слышимого звука, а не графики, у него было редко вспоминаемое стихотворение «Осень», первые строки которого — фонетический перевод из Верлена: знаменитое «Les sanglots longs des violons de l’automne…» превратилось в «Лес окрылен, веером — клен. Дело в том, что носится стон в лесу густом золотом». В самом деле, если обычный перевод передает смысл, не оставляя и следа от звуков подлинника, то почему бы не быть такому переводу, который сохраняет звук и заменяет смысл подлинника? «Вторых значений смысл» от этого небывало расширяется. Такая игра со звучанием иностранных языков обнаруживается у Кирсанова и позже, в том числе в таких не шуточных стихах, как антивоенная «Герань — миндаль — фиалка».

Вершиной стиховых изобретений Кирсанова стал «высокий раек». Порой поэту случается открыть новый стихотворный размер, но почти невозможно открыть новую систему стихосложения. Кирсанову это удалось. Первая проба была едва ли не случайной — это были рифмы, почти незаметно мелькнувшие в прозаической ремарке, вставленной в поэму «Золотой век» (1932). Потом была «Герань — миндаль — фиалка» (1936) — свободный стих, по правилам — нерифмованный, но Кирсанову это было скучно, и он рассеял по нему немногочисленные рифмы, в незаметных и неожиданных местах. Потом — «Ночь под Новый Век» (1940), тоже свободный стих, но рифмы вышли из подполья и разбросались по строчкам в нарочито причудливых переплетениях. Потом фронтовое «Заветное слово Фомы Смыслова», оно для экономии места печаталось на листовках как проза, прорифмованная уже насквозь. В «Александре Матросове» (1946) куски такой рифмованной прозы стали упорядоченно чередоваться, противопоставляясь кускам, написанным правильным тоническим стихом и еще более правильным 5-стопным ямбом. Наконец, в «Поэме поэтов» появляется цикл из 12 стихотворений, от шуточных до патетических, над ними — заглавие «Высокий раек» и псевдоним «Хрисанф Семенов» — единственный из шести псевдонимов этой поэмы, напоминающий о настоящем ее авторе. А потом, в «Сказании про царя Макса-Емельяна…» (1962–1964), этот стих становится основой самого большого произведения Кирсанова, вставками принимая в себя вкрапления других размеров.

В науке такая система стихосложения называется, парадоксальным образом, «рифмованная проза». Рифмованная — потому что от трети до половины всех слов оказываются рифмованными (в два с лишним раза больше, чем, например, в «Евгении Онегине»). Проза — потому что эти рифмы не членят текст на стихотворные строчки, не подчеркивают в нем ни ритмических, ни синтаксических пауз, а возникают неожиданно и непредсказуемо — не как структура, а как украшение. Вот маленький отрывок — картинка будущего из «Ночи под Новый Век» (в подлиннике он напечатан как фигурное стихотворение в виде новогодней елки):

Добрый вечер!
Добрый век!
До бровей — поседелая шапка.
Снега — охапка до век.
Щеки с холода — ну и алы же!
Лыжи поставьте, пьексы снимите и подымайтесь греться наверх.
Тут растрещался камин искусственных дров:
Живые деревья лет сорок не рубят! Любят, что просто растут.
Воздух здоров, и исчезло древнее прозвище «дровосек».
Заходите сюда, добрый век!

Читатель, конечно, заметит рифмы век — до век — дровосек (но, наверное, не заметит наверх), дров — здоров, даже шапка — охапка и алы же — лыжи, но, наверное, не заметит добрый век до бровей и, может быть, даже тут — растут; и уж никак не угадает, как разбил эту прозу на строки Кирсанов. Это и есть рифмованная проза, поток переплетающихся созвучий, экзамен на чуткость читательского слуха. Она дорога поэту своей гибкостью: рифмы в ней могут появляться то упорядоченней, то беспорядочней, ритмы то отвердевают, то расплываются, она может то уподобляться правильному стиху, записанному в строчку, то противопоставляться ему.

Слово «раек» плохо подходит для обозначения новой поэтической формы: раешный стих балаганных дедов как раз был очень четко расчленен на строчки, подчеркнутые синтаксисом и размеченные рифмами. Но Кирсанову была важна многозначность этого слова: низовой раек балаганных картинок — высокий раек театральной галерки — и большой рай настоящей поэзии. Предшественников у него не было: в европейской поэзии рифмовка такой степени аморфности не употреблялась никогда, а в России мелькнула несколько раз только у неугомонного новатора Андрея Белого и осталась никем не замеченной. Для Кирсанова эта форма была хороша не традициями, идущими из прошлого, а возможностями, распахивающимися в будущее, — возможностями соединить большие темы и идеи с веселой, неторжественной интонацией; а мы знаем, что именно это было главной его заботой и, можно сказать, главной чертой его характера от первых лет до последних. («Истину с улыбкой говорить», — неожиданно вспомнит русский читатель слова державинского «Памятника».)

Новая система стихосложения — подарок, который дарят поэзии не каждый день. Но открытие осталось незамеченным. Все решили, что это индивидуальный поэтический прием Кирсанова — еще один из его формалистических изысков. Подражателей и продолжателей не нашлось. Причин было две. Во-первых, многим попросту не хватало мастерства: пропитать прозу созвучиями так, чтобы они не опирались ни на ритм, ни на синтаксис, — это очень, очень трудно. А во-вторых, независимо от этого, интерес к рифме шел на спад: приближалась мода на свободный стих, аскетически отказывающийся от рифмы и оперирующий обнаженными смыслами. Открытие Кирсанова невостребованным легло в запасники русского стихосложения и ждет новой смены литературных вкусов.

Можно сказать, что это символично: вот так и весь Кирсанов остался в поэзии XX века невостребованным поэтом. Или точнее: невоспринятым поэтом, непрочитанным поэтом. По его стихам скользили слухом — иногда с удовольствием, иногда с раздражением, — но редко останавливались, чтобы расслышать в его словах мысль. Именно ту мысль, что в словах, а не ту, что за словами: мы помним, слово и есть мысль. Чтобы уловить ее, не нужно ни учености, ни природной чувствительности, — нужна только внимательность и готовность к новому и непривычному. А именно такой внимательности читателям не хватало больше всего — и притом чем дальше, тем больше.

Почему? Слишком раздвоилась читательская культура, разделившись на массовую и катакомбную. Те, кто не сумел или не захотел выучить поэтический язык XX века (как Горький, как унифицированная советская поэзия), — тем Кирсанов слишком сложен. («Слишком сложная форма при слишком простом содержании», — так ведь говорилось и о советском Маяковском.) Те немногие, кто чувствовал себя хранителями старой культуры и для кого этот поэтический язык застыл в творчестве его первых творцов и стал не орудием, а предметом почитания (прекрасное должно быть только величаво), — тем Кирсанов слишком прост. Он не годился ни для казенного журнала, ни для самиздата. Скрещиваясь, эти два отношения и порождали привычный образ Кирсанова — фокусника и формалиста.

А этот образ, утвержденный критикой, в свою очередь, мешал прочесть в Кирсанове внимательнее то, что заслуживало и чтения, и перечтения. Наверняка заслуживало: Кирсанов не раз получал письма от простых читателей, которым «Твоя поэма» помогала жить в трудные минуты, а из Чехословакии ему прислали немецкий перевод «Четырех сонетов», сделанный в 1943 году в Дахау и ходивший по рукам среди узников. Кирсанов был тщеславен, как всякий поэт, но когда он обижался на суждения критики, то это была обида не на суровость и даже не на несправедливость, а на предвзятость.

Из современников больше всего приближался к нему Мартынов (которого Кирсанов очень ценил). Из младшего поколения в его литинститутском семинаре занимались и Слуцкий, и Глазков, и Ксения Некрасова (которую Кирсанов считал гениальной). У Кирсанова они учились чувству слова, но внешняя манера его поэзии осталась им чужда. Глашатаем его наследия был Андрей Вознесенский, писавший о Кирсанове восторженно и нежно; собственные стихи Вознесенского тоже ведь, как у Кирсанова, напоминают поэтическую лабораторию, только не с веселостью, а с трагической истерикой. После этих похвал о Кирсанове совсем перестали вспоминать. Это значит, что он стал уже достоянием историков. Это хорошо: история часто бывает более справедливой, чем современность.