Том 3. Русская поэзия

С этих пор стихи для времени и стихи для вечности в творчестве Маршака вновь начинают разделяться, и с каждым годом все дальше. Стихи для времени — это его газетная публицистика 1940–1960‐х годов. Стихи для вечности — это его переводы и лирика.

Газетная продукция Маршака огромна. Поначалу, в 1930‐х годах, это были отклики на исключительные события — полет на полюс, спасение «Седова» изо льдов. Под конец это были приветственные стихи к каждому календарному празднику: пожалуй, за двадцать лет не было такого Первомая или Нового года, чтобы в «Правде», «Известиях» или, на худой конец, в «Пионерской правде» или «Вечерней Москве» не появилось стихотворения Маршака. Они легко читались и быстро забывались. Вряд ли они дождутся скорого переиздания. На их фоне выделяется лучшее, что сделал Маршак в поэтической публицистике, — военная и (в меньшей мере) послевоенная сатира. Удача этих сатирических стихов — в их краткости и четкости построения: они структурны, их концовочный укол рассчитан и подготовлен всем строем стихотворения. (Их не сравнить с бескостными стихотворными фельетонами дореволюционного Маршака.) Все это дал Маршаку опыт детских стихов 1920‐х годов, с их обнаженным и продуманным схематизмом. К. Чуковский был прав, когда в конце войны, делая доклад о детской поэзии, утверждал, что, если бы не было стихов Маршака для маленьких, не было бы и «Окон ТАСС» для взрослых — этих агитплакатов, без которых невозможно вспомнить тыл военных лет.

Переводы Маршака вновь начинаются с середины 1930‐х годов — с того самого момента, когда он почувствовал, что его детские стихи перестали быть стихами для вечности. Не случайно, что первым предметом нового внимания Маршака-переводчика становится Бернс, — из всех поэтов, каких переводил Маршак, Бернс в наибольшей степени «поэт простых вещей» и, в частности, той вечной темы, которая одна не могла войти в детские стихи, — темы любви. Бернса Маршак переводил, чтобы выговориться: он не писал стихов о любви и поэтому переводил их. Шекспира Маршак переводил, чтобы обрести душевную опору в мысли о вечности поэзии (эти сонеты были переведены в первую очередь), — эта опора была нужна ему и тогда, когда он писал газетные стихи-однодневки, и тогда, когда он тосковал о безвременно скончавшемся сыне. Блейка Маршак переводил, стараясь обрести в нем то, чего никогда не было в собственном творчестве Маршака, — непосредственность, умение говорить стихами так младенчески просто, словно это первые стихи в мире. Гейне Маршак переводил по нравственной обязанности — потому что в традиции всех больших русских поэтов было переводить Гейне. А Джанни Родари он переводил потому, что в новой своей литературной позиции он уже не мог позволить себе писать такие короткие и беззаботные детские стишки от собственного лица и ему нужно было прикрываться чужим.

Но, какого бы поэта ни переводил Маршак, этот поэт прежде всего терял черты своего времени и становился «поэтом для вечности». Шекспир из пышного и буйного становился степенным и мудрым. Веселая мужиковатость Бернса твердой рукой вводится в границы литературного благообразия. Блейк перестает быть экстатическим чудаком и делается сдержан и вдумчив. Английские народные баллады теряют все приметы фольклорного стиля — и простоту синтаксиса, и постоянные эпитеты, и бытовые реалии — и становятся подобны балладам Жуковского. Это сглаживание примет времени, примет авторской личности совершается с безукоризненным тактом, внимательно, но непреклонно. Процесс этот можно проследить по черновым вариантам. В черновике 19‐го сонета было: «Ты притупи, о время, когти льва, Клык за клыком из десен тигра рви, Пусть жрет земля всех, в ком душа жива, И феникс пусть горит в своей крови». В окончательном тексте остается: «Ты притупи, о время, когти льва, Клыки из пасти леопарда рви, В прах обрати земные существа И феникса сожги в его крови». Исчезли «десны», исчезло «пусть жрет», исчезло удвоение «клыка», исчез напряженный ритм «всех, в ком…» — и барочная конкретность и резкость устранены бесповоротно. К этому единому стилистическому знаменателю Маршак сводит все свои переводы. Мы уже попытались определить этот знаменатель[505] — из переводов «Сонетов» были выбраны все слова, привнесенные туда Маршаком: увяданье, непонятная тоска, тайная причина муки, светлый лик, печать на устах, камень гробовой, замшелый, весна, розы, томленье, трепетная радость, сон, растаявший, как дым, и т. д. — лексикон Жуковского и молодого Пушкина. Кто из поэтов, переводимых Маршаком, удался ему лучше всего? Позволим себе сказать: не Шекспир, и не Бернс, и не Блейк, а Джон Китс и, если угодно, Вордсворт. Почему? Потому что эти поэты-романтики менее всего богаты приметами времени; потому что если кто из английских поэтов ближе всего подходил к тому стилю Владимира Ленского, который вносил Маршак в свои переводы, то это был Джон Китс.

Переводы Маршака были встречены критикой с безоговорочным восторгом. Они пришлись как раз ко времени. Именно тогда, в середине 1930‐х годов, в истории советского перевода произошел важный перелом. Тот стиль переводов, который держался приблизительно с начала века, был заклеймен как буквалистский, и взамен его выдвинулся новый стиль, обычно называемый творческим. Грубо говоря, буквалистский перевод — это перевод, который насилует традиции своей литературы в угоду подлиннику, а творческий — это перевод, который насилует подлинник в угоду традициям своей литературы; в истории перевода чередование этих стилей так же неизбежно, как чередование шагов правой и левой ногой. Стиль буквалистский рассчитан прежде всего на узкий круг ценителей, знакомых с подлинником, стиль творческий рассчитан на широкую массу читателей, впервые знакомящихся с подлинником через перевод. Об этих массовых читателях и думал Маршак, когда устранял из своих переводов и непривычные стилистические приемы, и требующие комментария реалии. Отсюда и судьба переводов Маршака: их любят те, кто не знаком с подлинником, и порицают те, кто читал Шекспира и Блейка по-английски. Порицания эти безосновательны. Еще Белинский (в статье «Гамлет, принц датский», о переводе Н. Полевого), разделив два рода переводов — «заменяющий подлинник» и «имеющий целью ознакомление публики с великим драматургом», — писал: «Если бы искажение Шекспира было единственным средством для ознакомления его с нашей публикой — и в таком случае не для чего было бы церемониться; искажайте смело, лишь бы успех оправдал ваше намерение: когда две, три и даже одна пьеса Шекспира, хотя бы и искаженная вами, упрочила в публике авторитет Шекспира и возможность лучших, полнейших и вернейших переводов той же самой пьесы, вы сделали великое дело, и ваше искажение или переделка в тысячу раз достойнее уважения, нежели самый верный и добросовестный перевод, если он, несмотря на все свои достоинства, более повредил славе Шекспира, нежели распространил ее»[506].

Подготовив читателя к «стихам для вечности» своими переводами, Маршак вышел к нему со своей лирикой. В сборничке 1946 года появились первые шестнадцать стихотворений «из лирической тетради» — здесь были и «Все, чего коснется человек…», и «Не знает вечность ни родства, ни племени…», и «Словарь», и «Деревья под окном». Потом, постепенно, по нескольку стихотворений в год, стали появляться дополнения к этой «лирической тетради». Пополнение шло неравномерно: в начале 1950‐х годов, когда «чистая лирика» была под сомнением, Маршак предпочитал работать над воспоминаниями в стихах о Стасове и Горьком, в конце 1950‐х годов он стал отдаваться лирике свободнее. Но круг тем ее оставался твердо очерчен первой публикацией: стихи о слове, стихи о времени, стихи о природе; прибавились, пожалуй, лишь стихи о детстве и стихи об умерших, — и так составился сборник 1962 года «Избранная лирика» с его десятью строго тематическими разделами, сборник, отмеченный премией и окончательно закрепивший в сознании читателей мысль, что настоящий Маршак — это Маршак-лирик.

Этот твердый круг тем подчеркивал, что лирика для Маршака — это прежде всего «стихи для вечности». Здесь нет даже стихов о любви, потому что любовь — слишком временное, слишком индивидуальное чувство, а поэт пишет для всех людей и всех времен. Лирика Маршака безлична, и по вариантам видно, как поэт сам стремится к этой безличности. Вот каким было одно из его стихотворений в рукописи: «Неужели я тот же самый, Кто две трети столетья назад, Вверх взлетая с ладоней мамы, Был до слез перепуган и рад? И не то ли самое чувство Я испытывал столько раз На крутых подъемах искусства Или в полный опасности час? // До сих пор я борюсь с дремотой, И ложусь до сих пор с неохотой, И не думаю, веря в успех, Что, быть может, я меньше всех». Здесь Маршак на мгновение приоткрывает свою жизнь, свои тревоги, свои сомнения — и тотчас скрывает их опять: сравните с этим рукописным вариантом вариант печатный (начинающийся той же строчкой) — все, чем были живы приведенные стихи, в нем исчезло. Это судьба всех лирических стихотворений Маршака: все, что было личного в его раздумьях и впечатлениях, отсеивается на пути к печатному листу, остается лишь общезначимое. Стихи сжимаются в сентенции; «Лирические эпиграммы», сборник сентенций в стихах, становится логическим пределом этой эволюции Маршака-лирика. Предельная краткость в лирике, предельная пространность в детских стихах (и в публицистических, если вспомнить, как их много) — так раздваивается стиль позднего Маршака между стихами для вечности и стихами для времени.

(Парадоксально, что при этом Маршаку казалось необходимым, чтобы в лирических стихах было самовыражение и искренность. Об этом он писал в стихотворении «У Пушкина влюбленный самозванец…». Молодых поэтов, чья манера не была похожа на его манеру, он подозревал в недостатке искренности. Вот повод задуматься об относительности этого понятия, столь охотно употреблявшегося в наших спорах о литературе.)

Лирика Маршака была принята читателями столь же безоговорочно, сколь и его переводы. Она тоже пришлась ко времени, она откликнулась на ту читательскую потребность, которая все настоятельней заявляла о себе начиная с той же середины 1930‐х годов, — потребность в «вечных темах». В 1930‐х годах изменился весь строй советской культуры, вся ее динамика. Поэзия 1920‐х годов вся была пронизана ощущением стремительного движения времени, вся была направлена к будущему, а не к настоящему и тем более не к прошлому; настоящее казалось лишь мгновенным полустанком на пути к мировой коммуне. Со второй половины 1930‐х годов поэзия стала утверждением не только будущего, но и настоящего, она вновь ощутила свои связи с прошлым, она стала спокойнее, величавее, увереннее в себе, она вновь приняла в себя те «вечные темы» (и «вечные формы»), которые казались предшествовавшему десятилетию анахронизмом. Вспомним, какой успех в конце 1930‐х годов встретил С. Щипачева с его любовной и философской лирикой. Маршаку не нравились стихи Щипачева, но, по существу, он и сам был обязан своим успехом тому же спросу на «вечные темы», который тремя волнами взметнулся в предвоенные годы, в первые послевоенные годы и, наконец, с середины 1950‐х годов.