Том 3. Русская поэзия

Отсюда вышли все стихи Маршака 1920‐х годов. Его «серьезные стихи» — от «Как рубанок сделал рубанок» до «Почты» и «Пожара» — это стихи о простых вещах и делах; его «веселые» стихи, с «Багажом» и «Человеком рассеянным» (между прочим и «Загадки»), — это стихи о простых отношениях между вещами. «Простой» — это значит непременный и постоянный, то есть — вечный. Примет времени в этих стихах нет, хоть критика 1920‐х годов и требовала их очень решительно. Маршак был тверд: труд есть труд, и советский почтальон трудится так же, как бразильский почтальон, только поэтому и возможно между людьми взаимопонимание и единение. Даже когда стихотворение называется «Вчера и сегодня», в нем говорится, что вчера были керосиновая лампа и коромысло с ведром, а сегодня — электричество и водопровод, а не о том, что вчера они служили буржуазии, а сегодня пролетариату. Критика негодовала, но Маршак стоял на своем и не мог иначе. Он и организаторскую свою работу тех лет твердо вел в том же направлении. Ленинградская редакция «Детгиза», которой он фактически руководил более десяти лет, сделала так много для советской детской литературы именно потому, что Маршак сознательно противопоставлял свою группу детских писателей тем литературным профессионалам, чьи стихи слишком пахнут злободневностью или литературной модой, салоном или газетой, будь то Е. Васильева («Черубина де Габриак»), с которой он соавторствовал в 1921 году, или А. Барто, рядом с которой он будет неизменно упоминаться в 1940‐х годах. В ленинградской редакции Маршак делал ставку на новых людей, которые далеки от литературной моды и близки простым вещам, — таковы были Б. Житков, М. Ильин, В. Бианки.

Рассказ о простых вещах и отношениях между вещами требовал соответствующего стиля. Маршак его выработал. Это стиль схемы. (Так определил его еще в статьях 1930‐х годов Б. Я. Бухштаб[504]; потом слово «схема» стало бранным, и определение это забылось.) Это значит: внимание поэта обращено не на прорисовку отдельных частей, а на четкую разметку их соотношений. В подготовительных записях к «Почте» были сведения о почтовом транспорте чуть ли не всех стран, от Севера до Юга; в черновиках «Почты» упоминался и лондонский туман, и «гладкая Фридрихштрассе»; в окончательном тексте все подробности устраняются. Первые критики «Почты» сердились, что почтальоны в ней выглядят не живыми людьми, а масками национальностей: на берлинском «выглажены брюки по правилам науки», а лондонский «сух, как щепка». Но Маршаку именно это и нужно было: показать не личные особенности почтальонов, а их общую функцию — почтовый труд.

Два приема были главными в схематичном стиле детских стихов раннего Маршака: повторение и расчленение.

Повторение выделяло структурный костяк вещи, чтобы на нем резче выделялись и яснее запоминались переменные элементы. «Сказка о глупом мышонке» вся состоит из повторений, на фоне которых выступают только три переменные величины: крик животного, корм животного и общее впечатление от животного («слишком громко», «слишком скучно»…), то есть именно то, что важнее всего для маленького слушателя, впервые усваивающего, что утка крякает, а свинка хрюкает. Из таких повторений состоит «Мельник, мальчик и осел»; из таких же повторений «Багаж», где перечень вещей противопоставляется череде операций, которые над ними производятся, а в самом этом перечне шесть «постоянных» вещей противопоставляются собачонке, оказавшейся «переменной». В «Человеке рассеянном» повторы сокращены до рефрена, но для структурной функции оказывается достаточно и рефрена.

Расчленение выделяло этапы действия, позволяло увидеть их, осознать их, воспроизвести их. Таковы знаменитые строки из «Мороженого»: «Взял мороженщик лепешку, Сполоснул большую ложку, Ложку в банку окунул, Мягкий шарик зачерпнул, По краям пригладил ложкой И накрыл другой лепешкой». Таковы не менее счастливые строки из «Пожара»: «Приоткрыла дверцу Лена, Соскочил огонь с полена, Перед печкой выжег пол, Влез по скатерти на стол, Побежал по стульям с треском, Вверх пополз по занавескам, Стены дымом заволок, Лижет пол и потолок» (вниз — в центр — в стороны — вверх — всюду). Когда повторение и расчленение сочетаются, словесное искусство Маршака достигает ювелирной точности: выделяются и ощущаются даже не слова, а части слов: веселый звонкий мяч «покатился в огород, докатился до ворот, подкатился под ворота, добежал до поворота…». Схематизм повторений — это как бы чертеж игрушки, схематизм расчленений — это как бы правила игры. Все детские стихи раннего Маршака — игровые стихи, и в этом их некончающаяся жизненность.

Стихи для детей, написанные в 1920‐е годы, остались лучшим, что сделал Маршак. В 1930‐х годах натиск времени на вечность стал сильнее, и поэту пришлось отступить. Современность входит в его стихи и меняет не только их содержание, но и их стиль.

Поначалу, в «Войне с Днепром» и «Мистере Твистере», Маршаку удается подчинить современный материал своей классической манере. В «Войне с Днепром» он отстраняет временное и сохраняет вечное, отвеивает газетную риторику и оставляет борьбу человека с природой; в «Мистере Твистере» он на агитационном сюжете строит блестящую игру по классической схеме народного творчества — как хитрый проучил сильного. Но уже в «Рассказе о неизвестном герое», сознательно написанном как новая вариация «Пожара», чувствуется сдвиг. В «Пожаре» действие четко замыкалось в треугольнике «вечной» схемы подвига: жертва — злая сила — герой. Присутствовавшая в первом варианте «Пожара» публика, благодарящая и славящая Кузьму, была еще в 1920‐х годах отсеяна как излишество. В «Рассказе о неизвестном герое» вокруг подвига теснятся и пожарные, и толпа, и женщина, и вся «красная столица». Это в стихи входило время, которое желало быть показанным во всех подробностях. И постепенно подробности становятся главным для нового стиля Маршака.

Этот перелом характерен не только для личного стиля Маршака, но и для стиля всей эпохи. Сравним эволюцию Маршака с эволюцией его лучшего иллюстратора — В. В. Лебедева. Ранние рисунки Лебедева — такие же схемы, какими были иллюстрируемые ими стихи: они просты, как плакаты, круг в них — круг, и треугольник — треугольник. Поздние рисунки Лебедева насыщаются завитушечными подробностями, это уже не плакат для принятия к действию, а картинка для рассматривания. И перелом этот происходит тогда же, когда у Маршака, — во второй половине 1930‐х годов.

У раннего Маршака на костяке вещи выступали строго отсчитанные подробности — у позднего Маршака подробности разрастаются и под ними теряется самый костяк. В ранних вещах к тексту нельзя прибавить ни строчки (разве что нанизать новое сюжетное звено); в поздних вещах на каждую подробность можно нарастить несколько новых, и никакого «перекоса» не произойдет. Ранние вещи от издания к изданию укорачивались; после стилистического перелома они начинают от издания к изданию удлиняться. («Жираф» или «Тигренок», с которых начинались «Детки в клетке», сокращались от сюжета к ситуации и от ситуации к формуле; «Воробей в зоопарке», которым «Детки в клетке» закончились, расширяется все больше, механически включая все новые звериные имена.) Единство схемы подменяется единством героев, и вещь становится в принципе бесконечной («Где тут Петя, где Сережа?» с продолжением). Пределом описательности становится «Разноцветная книга»; пределом бесструктурности оказывается «Веселое путешествие от А до Я», где перечисление носителей каждой буквы может затягиваться сколь угодно долго.

Обилие подробностей означает, что автор стихотворения уже не деятель, а зритель: стихотворение перестало быть игрой. В «Мастере-ломастере» ранней редакции буфет описывается несколькими штрихами: «Наверху — сервиз, Для тарелок — низ, Посередке — ящики: Подходи, заказчики!» Верх, низ, середина — схема очерчена тремя взмахами, рисунок ясен, как плакат. В поздней переработке из этого получается: «Наверху у нас сервиз, Чайная посуда. А под ней — просторный низ Для большого блюда. Полки средних этажей Будут для бутылок. Будет ящик для ножей, Пилок, ложек, вилок». Кто не почувствует, что первый буфет увиден глазом «мастера», а второй глазами «заказчика»? Вместо урока в действии, каким всегда является игра, стихи становятся уроком в назидании. В «Мороженом» автору показался недостаточным тот урок злоупотребления лакомством, который дается участью обледенелого толстяка, и он вписывает: «Дали каждому из нас Узенькую ложечку, И едим мы целый час, Набирая всякий раз С краю понемножечку». Детские стихи 1940–1950‐х годов моралистичны и поучительны. «Приметы» — это нравоучение против суеверия, «Что такое год» — против лени, «Ежели вы вежливы» — против грубости, «Чего боялся Петя» — против трусости, «Большой карман» — против жадности, «Угомон» — против шалости, «Четыре глаза» — против нечуткости и т. д.

Особенно интересно сравнить две редакции «Мистера Твистера» — 1933 и 1952 годов. Он был игровым, а стал бытовым и прямолинейно-обличительным. Центром игры была хитрость швейцаров, проучивших мистера, — хитрость отпала, и герой остался без партнера. (Изменение это было вызвано редакторскими требованиями 1948 года; но даже много спустя, когда уже можно было восстановить первоначальный сюжет, осторожный Маршак не сделал этого.) Так как отрицательное отношение к герою теперь не достигается средствами сюжета, приходится достигать его средствами портрета. В первой редакции Твистер был «отрицательным» как капиталист, но отнюдь не как человек, эмоциональная окраска образа была светлой: «Миллионер засмеялся спросонок, Хлопнул в ладоши, как резвый ребенок…». Теперь все не внушающие отвращения черточки аккуратно выпускаются: «Миллионер повернулся к швейцару, Прочь отшвырнул дорогую сигару…». Но и этого оказывается мало; тогда вводится в действие морализирующий комментарий — беседа чистильщика сапог с нарочно введенными безликими (но имеющими имена!) негритятами. Так как условности перестают мотивироваться игрой, то их приходится обставлять мотивировками бытовыми и реалистическими: зачем такой мистер едет в СССР? — да он бы и не поехал, если бы не прихоть его дочки! — и т. д. Даже мелочи перерабатываются реалистически: в номера важный гость не идет по лестнице, а едет в лифте, «плавно и быстро», и ничего, что от этого пропадает эффект встречи с наступающим сверху негром на лестнице, и ничего, что определение «плавно и быстро», так нравившееся Маршаку, к детской игре неприменимо. Меняется самый ритм: вещь была написана как считалка: «Есть — за границей — контора — Кука…», «Мистер — Твистер — бывший министр…», — а вставленные куски написаны медлительно и тягуче: «Слушает шелест бегущих колес, Туго одетых резиной, Смотрит, как мчится серебряный пес — Марка на пробке машины…» (целая строфа написана ради серебряного пса — детали, которая много говорит взрослому ценителю, но ничего не говорит ребенку, ибо она бездейственна).

Все это означало: детские стихи перестали для Маршака быть той точкой совпадения времени и вечности, какою они были в 1920‐х годах, и он охладел к ним. Они перестают быть любимой и единственной областью его работы, а становятся лишь одной из многих: начинается «многопольное хозяйство», как скажет потом он сам. Этому содействовали и внешние обстоятельства. В 1934 году на съезде писателей прозвучал его доклад «О большой литературе для маленьких» — то направление в детской литературе, которому Маршак отдал больше десяти лет, получило официальное признание, Маршак и его группа стали из борцов победителями. В 1935 году вышла впервые итоговая книжка Маршака для маленьких — «Сказки, песни, загадки» — и тотчас была уничтожена, потому что рисунки В. В. Лебедева были признаны формалистическими. В 1937 году была разгромлена ленинградская редакция «Детгиза», многие сотрудники исчезли из литературы. В 1938 году Маршак переезжает из Ленинграда в Москву — ближе к официальному центру литературной и общественной жизни. Непосредственный контакт с детьми он теряет, в детских домах и литературных кружках он теперь не участник работы, а почетный гость, сторонний человек. Этот взгляд стороннего человека, дедушки среди внуков, чувствуется во всем, что он пишет теперь для детей.