Том 3. Русская поэзия

Структура и смысл

Стихотворение примыкает к написанному в конце ноября 1920 года «В Петербурге мы сойдемся снова…»: та же метрика и строфика и развитие той же темы. Там изображался контраст светлого искусства (театра) и окружающей враждебной советской и всемирной ночи; здесь — их соприкосновение: площадь вокруг театра и театральный разъезд. Этот переход от искусства к действительности уже возникал в «Летают валькирии…» (1914, с теми же пушкинскими подтекстами) и в «Когда в теплой ночи замирает…» (1918, с тем же образом ночного солнца-искусства, что и в «В Петербурге…»). В черновых вариантах в центре был положительно переосмысленный образ космической ночи: за «морозом» (ст. 6) и «горячим снегом» (ст. 8) следовала «на небе… золотая дымная уха» (ст. 11–12); потом небо исчезло (за его счет расширилось описание разъезда), остались только театральный подъезд и улица.

Фон — та же постановка «Орфея» Глюка в Мариинском театре, о которой упоминается в «В Петербурге мы сойдемся снова…» (режиссер Мейерхольд, декорации Головина, хореография Фокина). Первоначальный вариант ст. 1–2 — «Снова Глюк… вызывает… теней» — отброшен, чтобы в центре внимания было не начало, а конец спектакля. В отличие от «В Петербурге…» здесь актуален сюжет «Орфея»: в опере герой выводит Эвридику из Аида «на зеленые луга» («Ты вернешься…», ст. 30 — слова не из арии, а из хора блаженных теней во 2 акте[369]), а в стихотворении — в русскую зиму (ст. 19–20): это как бы воскресение того ночного солнца-искусства, о котором говорилось в «В Петербурге…». Оно уподобляется воскресению «бессмертной весны» после зимы (ст. 27–28; «притин» — край, предел, особенно полуденный, а также зенит), вестник этой весны — живая ласточка на «горячих снегах». Изображение театрального разъезда в стр. I–II напоминает не современность, а пушкинское время («Евгений Онегин», I, 22) — кареты, челядь с шубами, освещение масляными плошками. Это напоминание о расцвете русской культуры в прошлом (оплодотворенном западной культурой) позволяет надеяться на подобный расцвет и в будущем. (Так связь Блока с Западом в статье «Барсучья нора» демонстрировалась анахронизмами из «Шагов командора»: «пласты времени… в заново вспаханном поэтическом сознании».) Начальные слова «Снова Глюк…» отсылают к постановке 1911 года (впрочем, «строились в… черный табор рессорные кареты» сказано в «Шуме времени», 7, о 1903/4 годе; по Бройду, все действие в настоящем, по Поляковой — все в прошлом[370]). «Образ Эвридики многозначен: это и „русская Камена“, и европейская культура, и Ольга Арбенина», но символ недвусмыслен: «как Орфей, чтобы соединиться с женой, должен пройти путь, не оглядываясь на нее, так создатели новой культуры, чтобы продолжить старую <…> должны отвернуться от нее на время революционной ломки», а потом Эвридика соединится с Орфеем[371]. Эти строки черновика лишний раз свидетельствуют о первоначальном единстве «Чуть мерцает…» и «В Петербурге…».

Залог будущего русской культуры — ее язык (ст. 21–22), на котором уже исполняется опера. Он «слаще пенья итальянской речи» — это полемика с важным для Мандельштама Батюшковым[372] в его письме к Гнедичу 27 ноября 1811 года о неблагозвучии русского языка перед итальянским: «Что за Ы? что за Щ? что за Ш, ший, щий, при, тры? — О, варвары!» (ср. замечание Пушкина на полях самого Батюшкова: «Звуки италианские! что за чудотворец этот Б.!»; с предпочтением русского итальянскому у Мандельштама спорит подтекст из «Онегина», I, 48, «Но слаще, средь ночных забав, Напев Торкватовых октав»). Потом в «Египетской марке», 7, о певице Анджолине Бозио, умершей в России в 1859 году и упомянутой Некрасовым в «О погоде», будет сказано: «Защекочут ей маленькие уши: „Крещатик“, „щастие“ и „щавель“. Будет ей рот раздирать <…> невозможный звук „ы“»; может быть, о ее смерти от «русских морозов» напоминает концовочный образ ласточки на снегах, ст. 31–32[373].

Ласточка у Мандельштама, как правило, «жилица двух миров», она служит посредницей между чуждыми стихиями: здешней и запредельной, жизнью и смертью, югом и севером и т. д. (ср. «Ласточки» Фета[374]).

Снега — «горячие», в частности, потому, что у Некрасова (а потом в «Египетской марке») рядом писалось о зимних пожарах и пожарных командах. В черновом варианте ст. 23–24 о русском языке сказано: «И румяные затопленные печи, Словно розы римских базилик» — это отсылка к мыслям о его «домашнем эллинизме»: «Эллинизм — это всякая печка, около которой сидит человек и ценит ее тепло…» («О природе слова», 1921/22). Может быть, имеется в виду сходство между открытым огнем за полукруглым сводом устья топящейся русской печи и полукруглым сводом базилики или витражной розой готического собора, названного «базиликой» в «Notre Dame». В окончательном же тексте «в нем таинственно лепечет / Чужеземных арф родник» — это отсылка к мыслям о неподражательном европействе Анненского, «похитившего <…> голубку Эвридику для русских снегов» («О природе слова»; то же о Блоке в «Барсучьей норе», 1921/22). Обратное утверждение, но с теми же ассоциациями: «Неверно, что в русской речи спит латынь, неверно, что спит в ней Эллада. <…> В русской речи спит она сама, и только она сама. <…> А как же Глюк? <…> Для российской поэтической судьбы глубокие, пленительные глюковские тайны не в санскрите и не в эллинизме, а в последовательном обмирщении поэтической речи» («Заметки о поэзии», 1923[375]).

Начало и конец стихотворения объединены оксимороном «горячий снег». Если это значит «мертвящий» («такой холодный, что обжигает»), то стихотворение пессимистично: ласточка в конце погибает, искусство задыхается в морозном мире советской действительности, контраст между классической культурой и современностью — такой же, как в «Я не увижу знаменитой „Федры“…»[376]. Если это значит «животворящий» (а на это, видимо, указывают наброски следующих строк о «звездной ухе»), то стихотворение оптимистично, ласточка растапливает снег «горячкой соловьиной» творчества[377], «атмосферой театрального возбуждения»[378], она противоположна мертвой ласточке забытого слова из «Я слово позабыл…»[379]; по Державину, она тоже зимой побывала на том свете (как Эвридика)[380], а весной ожила («зеленые луга» весенней Персефоны[381]; «луг зеленый» противополагался «асфоделевой стране» в «Орфее и Эвридике» Брюсова). В басне Крылова снег убивал первую ласточку, здесь ласточка оживляет снег. «Амбивалентностью» мороза как губителя и хранителя называет это Д. Сегал[382].

Ст. 1–2 («чуть мерцает» сцена, умолкают «хоры») — это момент окончания спектакля, на котором обрывалось «В Петербурге мы сойдемся снова…». Ст. 3–4 (театральные окна за занавесками) — вид уже с улицы. Ст. 11–13: бабочка и роза — теперь весна в парниковом тепле театра, весенние «мошки» паронимически названы вместо «мушек» на лицах (по Поляковой — на вуалях). В то же время «в суматохе бабочка летает», как душа в нежной сутолке в «Когда Психея-жизнь…»[383]. Ст. 18: первоначальное «И кромешна ночи тьма» заменено на «И храпит и дышит тьма» только в «Стихотворениях», 1928: адская инородность ночи смягчена в дикую, но все же одушевленность сохранена. Ст. 19, 27–28: «голубка», «блаженный», «бессмертный» — слова, перекликающиеся с «В Петербурге…». По аналогии с прилетающей ласточкой-душой — воскресающим искусством (ст. 31–32) «голубка» напоминает о прилетающем в Ноев ковчег голубе, вестнике спасения (ср. «Веницейской жизни…», 10), и становится ласкательным приложением к имени Эвридики. Ст. 5, 17, 25: «кареты» принадлежат скорее прошлому, чем настоящему, «кучера» одинаково тому и другому, «овчина» извозчикам[384] или прохожим[385] 1920 года. «Овчина» и «дым» ассоциируются также с «овечьим Римом» плебейской революции в стихотворении «Обиженно уходят на холмы…» (1915).

Композиция — 2+2 восьмистрочные строфы, описание и осмысление[386]; в первой половине движение взгляда (двукратное) — от театра к улице, во второй — (тоже двукратное) — от улицы к театру. Опорное имя для первой половины — Мельпомена, для второй — Эвридика[387]. Мельпомена была музой трагедии; стихотворение предполагает, что античная трагедия переходит в оперу нового времени. В I строфе антитеза искусства и жизни выражена понятиями «слабый — интенсивный», во II «легкий (жар) — тяжелый (пар)»[388], в III «крик и храп — пенье и лепет», в IV «черные сугробы — зеленые луга» (и снятие этого противопоставления в «горячих снегах»); почти всюду напряжение нарастает к концу[389]. Кульминационный перелом, формулирующий идею стихотворения, — ст. 19–20, «Ничего, голубка Эвридика, Что у нас студеная зима».

Стилистически начало и конец стихотворения выделены словами высокого стиля «храмина» (Мельпомены), «притин», а середина — словами сниженного стиля «измаялись», «пестряди кружки и мошки», «ничего». Редкое слово «притин» (из лексики Вяч. Иванова) может быть рассчитано на ассоциации со словами «притон» (по звуку), затем «вертеп» (по смыслу) и затем «театр» (по двусмысленности). Доля тропов невелика — чуть больше трети знаменательных слов (больше всего в III строфе); многие из них почти стерты («слаще» ст. 21, «летит» ст. 28; «мороз трещит» и «мигают плошки» мы даже не учитываем) или подчеркнуто традиционны («розу кутают» ст. 12). В слове «пенья» (ст. 21) совмещено прямое значение (оперное пение) и метафорическое (благозвучие). Смысловой центр стихотворения (ст. 23–24) выделен этимологикой «родной язык — родник», подчеркнутой катахрестическим нагромождением метафор («в языке лепечет родник арф»). Стилистические кульминации — оксимороны «горячий снег — горячие снега»: в начале стихотворения это, по-видимому, развитие фразеологизма «обжигающий мороз», в конце — гистеросис (перестановка причины и следствия), если снега становятся горячими только согретые ласточкой. По аналогии воспринимается как оксиморон и «от сугроба улица черна», хотя это может быть простой метафорой (= мрачна) и даже прямым значением слова (при свете из окон театра от сугробов падают тени). Из метонимий заметнее всего в ст. 18 гипаллага «храпит и дышит тьма» (= лошади во тьме). В черновых вариантах было необычное обращенное сравнение: не звезды как рыбы, а «словно звезды мелкие рыбешки» (впрочем, возможно и понимание «словно звезды [суть] мелкие рыбешки»).

Синтаксис представляет собой ровную последовательность 1- и 2-строчных предложений и фраз (в первой половине стихотворения дробных 1-строчий несколько больше). Кульминация — единственное сложно-подчиненное предложение — подчеркивает в ст. 21–24 идейно важные слова о родном языке.

Стихотворный размер — 5–4–6-стопный хорей (от «Шагов командора» Блока): в строфах I–II правильное чередование 5- и 4-стопных строчек, в строфе III (ст. 20) оно впервые нарушается, в строфе IV переходит в вольный 5–5–6–5–5–6–5–4-стопный стих (где выделены «блаженный притин» и «зеленые луга») — метрическая кульминация. Ритмика 5- и 4-стопного хорея традиционна. Рифмы не притязают на выразительность (три глагольных); единственная неточная рифма (ст. 21–23) отмечает те же слова о родном языке. Рифмующие слова в первой половине стихотворения сближены чаще по смысловому сходству, во второй половине — по контрасту[390].

В фонике гласных решительно преобладает ударное компактное a (в отличие от «В Петербурге…»), к концу стихотворения все сильнее: две последние строки сплошь ассонированы на a («звуковая точка»); в строфе I его подкрепляет ударное e, во II o, в III и/ы. В фонике согласных можно отметить, что звуковые повторы всюду учащаются от первого полустрофия ко второму (кроме последней строфы). Аллитерирующие словосочетания малозаметны: «мерцает — сцена», «хоры — храмины — хрустит — вороха» (и неназванное «похороны»), «мороз — розу», «кутают — кучера», «измаялись — зима», «овчина — певучая — вечно — звучала». В сочетании с «дымом» «овчина» может быть слабым намеком на звучание фразеологизма «дым отечества». Эта ассоциация подкрепляла бы тему сладости родного языка: «И дым отечества нам сладок и приятен». Параллелизм усиливает слабые созвучия «челядь — пестряди» и «арф — ария»; дальний хиазм — «голубка — луга, Эвридика — вернешься»; на рифмующей позиции — переклички наподобие «теневой рифмы» в ст. 1–2 (сцена — теней), 5–6 (кареты — трещит), 9–10 (разбирает — вороха), 25–26 (овчина — черна). В кульминационном слове «арф» (ст. 24) можно видеть анаграмму ключевого имени «Орфей»[391].