Том 3. Русская поэзия

Душная ночь

Накрапывало, — но не гнулись И травы в грозовом мешке, Лишь пыль глотала дождь в пилюлях, Железо в тихом порошке. // Селенье не ждало целенья, Был мак, как обморок, глубок, И рожь горела в воспаленье, И в роже пух, и бредил бог.

Примечание в «Стихотворениях» 1933 года: «Не все догадываются, что рожа тут в значении болезни, а не уродливого лица». Исправление этого стиха в «Избранном» 1945-го: «И в лихорадке бредил бог». — «Предгрозовое душное безветренное затишье; первые капли дождя падают в дорожную пыль и катятся по ней, как шарики. Они кажутся пилюлями, а пыль — лекарственным порошком. Это потому, что напряжение природы и всего мироздания болезненно, обморочно, горячечно, дурманно». — Слова о роже оставляем пока без пересказа.

Из 25 знаменательных слов в прямом значении употреблены 9: селенье, мак, рожь, пыль, травы не гнулись, грозовой, накрапывало, дождь. Только по ним реконструируется изображаемая картина в постепенно расширяющемся поле зрения: пыльная дорога с травой по сторонам, селенье с маками вокруг изб и полями ржи вокруг деревни и, наконец, все мироздание с богом в пределе. В прямом ли (и в каком?) значении упомянуты рожа и пух, пока неясно, т. е. на слова в переносных значениях остается 55–65 % словаря (высокий показатель тропеичности).

Из 14 знаменательных слов, употребленных заведомо в переносном значении, метафорами являются 10: мешок (духота), глотать пилюли и порошок железа, ждать целенья, гореть в воспаленье, бредить. Все они без исключения объединены семантикой болезненности. К ней же присоединяется метонимическое сравнение («мак»), «как обморок» (подчеркнуто аллитерацией): мак уподобляется обмороку не по сходству, а по смежности, как источник наркоза и результат наркоза. Остальные три метонимии с болезнью не связаны: бог (как предельный символ мироздания) и эпитеты тихий (перенесен с погоды на лекарство) и глубокий (перенесен с обморока на мак).

В осиротелой и бессонной, Сырой, всемирной широте С постов спасались бегством стоны, Но вихрь, зарывшись, коротел. // За ними в бегстве слепли следом Косые капли. У плетня Меж мокрых веток с ветром бледным Шел спор. Я замер. Про меня! «Застывшая напряженность разрешается: кажется, что летят стоны, потом короткий порыв ветра, потом косой дождь. Под ветром в саду шумят мокрые ветки, как будто ведут разговор: не обо мне ли?»

Из 25 знаменательных слов в прямом значении (в реальной картине мира) употреблены 10: сырой, вихрь, коротел (т. е. прекращался, как бы зарывшись в пыль), следом — капли, у плетня мокрые ветки с ветром, я замер. На слова в переносных значениях остается 60 %: показатель тропеичности — прежний.

Если в первых двух строфах поле зрения расширялось, то во вторых двух строфах оно суживается: сперва гиперболизированная четырьмя эпитетами «всемирная широта», потом прежний сельский пейзаж, в котором предгрозье переходит в грозу, потом кусок сада с ветками над плетнем, потом герой стихотворения. Первые две строфы расширяли мир до бога, вторые сужают его до «я»: оба полюса этого мира теперь обозначены. Первые две строфы были статичны, вторые — динамичны, причем если поле зрения сужалось центростремительно, то движение направлено, по-видимому, центробежно: «стоны спасаются бегством» врассыпную, во все стороны, а капли дождя летят следом. Первые две строфы были насыщены духотой и сухостью, здесь она стремительно переходит во влажность: в трех фразах сырость сгущается в пыли, но косые капли продолжают лететь, а в мокрых ветках опять шумит ветер: движение как будто передается от вихря дождю, а от дождя веткам.

Из 15 слов, употребленных в переносном значении (60 %), 11 являются метафорами. Из них 4 по-прежнему окрашены семантикой болезненности: осиротелый и бессонный (т. е. одинокий и измученный), бледный, слепнуть (видимо, тот же образ капли, окутываемой пылью, что и в «пилюлях» первой строфы). Другие 4 вносят дополнительную семантику страха: в бегстве, с постов спасались бегством. Неожиданная военная конкретность «с постов» подсказана реальностью лета 1917 года, когда солдатское дезертирство стало массовым явлением; двумя стихотворениями раньше, в «Распаде», упоминался «дух солдатских бунтов». При некотором воображении это поможет осмыслить предыдущие образы болезненности как картину военного лазарета (замечание Ю. Л. Фрейдина) и придать дополнительный оттенок образу «железа». Независимы от этих семантических окрасок последние 3 метафорических слова — шел спор и зарывшись (с эллипсом обстоятельства: «в пыль»?). Метонимиями являются стоны (причинно-следственная смежность: «так тяжело, что хотелось стонать»), широта (вместо «пространство») и косые (капли, вместо их полета; может быть, соседняя семантика болезненности заставляет здесь ощущать оттенки «перекошенный» или «косоглазый»?). Наконец, гиперболой является слово всемирной.

Я чувствовал, он будет вечен, Ужасный, говорящий сад. Еще я с улицы за речью Кустов и ставней — не замечен; // Заметят — некуда назад: Навек, навек заговорят. «Ночь перестала быть душной и безмолвной, но осталась страшной. Герой отгорожен от нее окном, но если эта ограда исчезнет, он окажется необратимо втянут в этот трагический мир природы». — Из 17 знаменательных слов к реальной картине мира можно отнести 7: улица, ужасный сад, кусты и ставни, чувствовал, еще. На слова в переносных значениях остаются те же 60 %.

Картина мира дорисована: сухой воспаленной неподвижностью она обращена к тому полюсу, на котором бредящий бог, влажным засасывающим шевелением — к тому полюсу, на котором прячущийся поэт. Предыдущий отрывок перекликался социальной темой со стихотворением «Распад», этот отрывок перекликается со стихотворением «Плачущий сад» («Ужасный! — Капнет и вслушается…»), где герой тоже соприкасался с садом и уподоблялся ему, «готовый навзрыд». Поле зрения в стихотворении сперва расширялось от природы к богу, потом сужалось от природы к герою, теперь оно расширяется от героя к природе: герой, перед ним окно, затем ставни, кусты, сад (плетень с мокрыми ветками) и улица, на которой только что пыльная сушь сменилась шумящим дождем. Точка зрения впервые становится личной, а позиция героя — показанной и потому уязвимой. Перекличка с метафорической темой предыдущего отрывка — герой, как дезертир, прячется и боится быть замеченным (замечание Ю. Л. Фрейдина); тонкий парадокс в том, что он находится в доме и боится взгляда от плетня, тогда как реального дезертира легче представить себе у плетня, прячущимся от дома.

Десять слов, употребленных в переносном значении, — все метафоричны: не замечен, заметят (природа олицетворяется), за речью, говорящий, заговорят (природа наделяется речью), навек, навек, вечен, некуда назад (природа поглощает героя). Бросается в глаза сгущение одинаковых и однокоренных слов — сигнал концовки, как застывание на месте («я замер»). В первой части стихотворения природа была нема и неподвижна, во второй она обретала движение, в третьей (точнее, еще на исходе второй, в 16‐й строке) обретает речь. Важнейшее слово — последнее, «заговорят» — двусмысленно соединяет бытовое значение («заговорить до умопомрачения») и магическое значение: «заговорить = заклясть», включить в трагический мир природы. Обычно природа у Пастернака — радостная и ликующая, здесь — опасная и пугающая; точно так же и вся любовь лета 1917 года — счастье, но в ней есть и «попытка душу разлучить», и «конец». Эта тема трагической природы перекидывается отсюда в стихотворение «Болезни земли».

В первых частях описывалось только пространство мира — слов, обозначающих время, не было, а формы, обозначающие время, сводились к однообразному имперфекту. В третьей части появляются слова о вечности, а формы обогащаются перфектом («замер», «не замечен») и будущим временем. Не сразу замечается некоторая странность: стихотворение называется «Душная ночь», однако темноты в нем нет, все образы — преимущественно зрительные и даже мелкописные («дождь в пилюлях»): ощущение такое, будто дело происходит днем. Слова «бессонный» и «слепли» (= «терялись в темноте»?) этому почти не мешают, только перед третьей частью (15-я строка) упоминание о «ветре бледном» позволяет думать, что наступает утро; это тоже включение времени. (Вспомним по аналогии, что у Гете «Ночная песнь странника» была действительно ночной, ни одного зрительного образа; в лермонтовском же переложении «Горные вершины…» ночь исчезает, «не пылит дорога, не дрожат листы» воспринимаются только зрительно.)

Как конец стихотворения (тема «я») отмечен двусмысленностью одного слова «заговорят», так конец первой его части (тема «бог») — двусмысленностью целой строки: «И в роже пух, и бредил бог». Слово «рожа» имеет три значения, а «пух» два. Если принять на веру указание автора, что «рожа тут в значении болезни», то перед нами картина: «рожь горела в воспаленьи», и в этом рожистом воспалении природы вспухал «и бредил бог». При рожистом воспалении кожа покрывается язвочками, а пораженная часть тела вспухает; если поражено лицо («рожа») и подволосная часть головы, то возможны бредовые видения, отсюда — «бредил» (подсказано Ю. Л. Фрейдиным). Слова рожа, пух (как и бредил) метафоричны, слово «бог» метонимично (во всеобщем жару вставал образ мироздания? вставала мысль о боге?). При таком понимании запятая после «пух» не нужна. Однако автор ее оставляет и этим навязывает читателю второе, им же отвергаемое понимание: «и чье-то уродливое (искаженное болью?) лицо было в пуху (подушки спящего? подушки больного?), и бредил бог» — если задаться вопросом, чье это лицо, то самый напрашивающийся ответ будет: божье. Наконец, третье значение слова «рожа», по Далю — «растн. Malva, садовый просвирняк»: в таком случае речь идет об остатках тополевого пуха, осевших на садовые мальвы, как (выше) пыль на дорогу. В нарастании образного напряжения лучше вписывается первое понимание (О’Коннор принимает его, не обращая внимания на запятую), подтвержденное примечанием и позднейшей правкой; но автор, видимо, дорожил этой игрой слов, опирающейся к тому же на аллитерацию с «рожью».

Аллитерациями в стихотворении выделена более всего именно эта строфа, и за ней две следующие. В них сосредоточены повторы целых звуковых комплексов: «селенье-целенья», «мак-как-обморок», «рожь-в-роже», «пух-бог», «осиротелой-сырой-широте», «постов-стоны», «слепли-следом», «капли-плетня», «веток-ветром». Напротив, во вступительном четверостишии только «пыль-пилюлях», а в заключительном — только «кустов-ставней».

Если искать подтекстов «Душной ночи» в русской поэзии, то с сомнением вспоминается последняя строфа фетовского «Это утро, радость эта…» (уже напоминавшего перечислительной конструкцией «Определение поэзии»): «Эти зори без затменья, этот вздох ночной селенья, эта ночь без сна, эта мгла и жар постели…». Конечно, тема ночной грозы сразу напоминает и о Тютчеве («Ночное небо так угрюмо…»), но тут-то и бросается в глаза, что «в грозовом мешке» Пастернака собственно грозовой разрядки не происходит: сушь и удушье сменяются дождем и ветром, но без молнии и даже зарниц.