Том 3. Русская поэзия

Дополнения и альтернативы

Образцовый имманентный анализ «Умывался ночью…» — в статье Ю. И. Левина[187], образцовый интертекстуальный анализ — в статье О. Ронена[188]. Левин особо отмечает новизну лексики: центральное слово «соль» здесь появляется у Мандельштама впервые, «совесть» и «правдивый» — тоже, «правда» была только в «Декабристе» (с его предвосхищением «заговорщиков» в «Кому зима…»); все слова с этической семантикой — «внефабульные», в метафорах и метафорических эпитетах, и учащаются от начала к концу стихотворения. Низкие реалии впервые представлены «не со стороны и не сквозь призму литературы или истории», а как «пережитые и прочувствованные» (впрочем, с другой стороны, «опущение „я“ имеет целью, по-видимому, снятие личного начала, подчеркивание объективного»[189]); на их фоне единственный поэтизм — «твердь» (но здесь она с «грубыми звездами», а в соседнем стихотворении «кишит червями»). В композиции стихотворения последовательность образов внешнего мира — как при сотворении: твердь со светом звезд, вода, земля; это же — последовательность взгляда на мир перед расстрелом и при падении тела[190]: ключевое слово — последнее «страшнее». Для Хэррис[191], наоборот, от начала к концу стихотворения с расширением метафорического/метафизического плана нарастает умиротворяющая «правдивость», ключевое слово — предпоследнее «правдивей».

«Холст», по подсказке Н. Я. Мандельштам[192], понимается Левиным и Хэррис только как грубое полотенце; ассоциация с саваном — только у Ронена[193]. Третье значение, художническое, — чистый холст как основа «нового „правдивого“ варварского творчества» — находит в этом слове Майерс[194]; но это менее настоятельно, так как тема искусства ни в этих, ни в смежных стихотворениях Мандельштама не присутствует (кроме «Концерта на вокзале» с его сомнительной датировкой). Двум значениям холста, прямому и метафорическому, соответствуют два значения «основы»: основа ткани и основа правды. Точно так же и смежное слово «суровый» («земля по совести сурова» = сурова как совесть и вправду сурова), кроме основного значения, сохраняет и второстепенное, «суровая ткань»[195]. Что «глиняная крынка» — это парафраз традиционного «сосуд скудельный», кажется очевидным.

Семантика соли исчерпывающе описана О. Роненом[196]. Для него на первом плане «соль завета», клятвенная соль (соль-консервант как символ прочности), затем «соль земли» (хранящая мир от порчи), затем «аттическая соль» (как символ едкости: «крупной солью светской злости» в «Онегине»). Эти значения соседствуют в «Шуме времени» («В не по чину барственной шубе»): «Вся соль заключалась именно в хожденьи „на дом“ [к учителю „русского языка“]» — «Литературная злость! Если бы не ты, с чем бы стал я есть земную соль? Ты приправа к пресному хлебу пониманья, ты веселое сознанье неправоты, ты заговорщицкая соль (NB), с ехидным поклоном передаваемая из десятилетия в десятилетие, в граненой солонке, с полотенцем. Вот почему мне так любо гасить жар литературы морозом и колючими звездами». Таким образом, в литературном заговорщичестве скрещиваются все три значения соли: культурная «соль земли», сплачивающая клятвенная соль, агрессивная аттическая соль — все они для Мандельштама привлекательны. Политическое заговорщичество — другое дело. Здесь выдвигается четвертое значение, «жертвенная соль»[197] с напоминанием о жертвоприношении века (в «Веке», 1923): «умывание» есть преджертвенное омовение пред бдящими небесными очами (можно дополнительно припомнить пушкинские «звезды ночи, как обвинительные очи»). Привлекательно ли это для Мандельштама — можно спорить. Рейфилд[198] даже в «Умывался ночью…» считает главным в соли на топоре семантику едкости: «соль раздражает желудок и кожу, как звездный луч — сетчатку глаза» (и торжественные обиды — душу). Близкое пятое значение — «соль на топоре = соленая кровь на топоре»[199] — менее вероятно, такая метонимия нетрадиционна.

Кантовский подтекст связи между звездами и солью-совестью указан Роненом[200]. Соль как совесть для поэта (через «и словно сыплют соль… белеет совесть» в «1 января») перекликается с солью как честью для аристократических «заговорщиков» (через «Египетскую марку», гл. V: «Пропала крупиночка… крошечная доза холодного вещества… В те отдаленные времена… эта дробиночка именовалась честью»)[201]. Соль как соль завета, клятвенная соль, может значить в «Кому зима — арак…» верность России, ради которой Мандельштам отказался от эмиграции в 1920 году; в таком случае «крутая соль торжественных обид — это доля тех, кто предпочел остаться в советской России»[202]. Но в других стихах 1921–1922 годов эта тема не выступает (перекличка «полыни и горького дыма» с дантовским полынным хлебом у Ахматовой в «Не с теми я, кто бросил землю…» (1922) вряд ли достаточна; она присутствует полускрыто лишь раньше, в 1920 году, и позже, в 1923 году, в стихах и прозе о Феодосии), поэтому мы предпочитаем считать здесь это значение второстепенным, а чувство «обид» приписывать не поэту, а «заговорщикам».

Добавим от себя, что кроме высоких переносных смыслов «соль на топоре» имеет еще и низкий прямой, от пословицы про солдатский суп из топора; может быть, это тоже важно для скудного мира, изображаемого в двух наших стихотворениях. Для «заговорщиков» соль на топоре — это образ священной жертвы, для «я» поэта — последнее утоление голода, как «спичка серная» — утоление холода: два мира сходятся на центральном образе. Можно даже добавить — два военных мира: пуншевые пирушки — офицерские, а суп из топора — солдатский (замечено Ю. Фрейдиным).

Многозначности «соли» соответствует многозначность правды — правды как истины и правды как справедливости[203]. В «Умывался ночью…» в правде земли и правде (и «чистоте») холста присутствует и то, и другое. В «Кому зима — арак…» слова «правда» нет, этическая семантика присутствует только в мире заговорщиков (соль обид и — менее внятно — соленые приказы звезд), в голодном и холодном мире поэта ей нет места, и только в подтексте (для читателя не саморазумеющемся) присутствует «телеологическое тепло» человечности, обживающей даже вещи. Зато в этом мире есть обращение к гадалке. Может быть, можно сказать: в этом стихотворении для «заговорщиков» правда существует как справедливость, а для поэта — как истина, в поисках которой он обращается к оракулу.

Ахматовский подтекст «Умывался ночью…» (и подподтекст Анненского) описаны Роненом[204]. К этому можно добавить еще один общий подтекст, указанный Левиным: стихотворный размер, идущий от лермонтовского «Выхожу один я на дорогу…» с его семантикой последнего пути[205]. Ронен считает, что стихотворение Мандельштама написано уже после знакомства со стихотворением Ахматовой, напечатанным в «Записках мечтателей» № 4 зимой 1921/1922 года, и Мандельштам противопоставляет свою твердость ее страху. Однако «Умывался ночью…» было напечатано еще 4 декабря 1921 года в Тифлисе, а трудно думать, что «Записки мечтателей» успели попасть в Грузию с такой скоростью. Вспомним, что ландсберговский список «Кому зима — арак…», сделанный в феврале 1922 года, датирует даже это стихотворение «1921».

«Пунш», кроме аполитичного подтекста из «Медного всадника», имеет политический подтекст в «жженке» народовольцев в I главе «Возмездия» Блока и перекликается с литературным «пламенем» в «В не по чину барственной шубе» («Литература века была родовита… Голубые пуншевые огоньки напоминали приходящим о самолюбии (NB), дружбе и смерти» — и далее о пире во время чумы)[206]: аристократический «дом» в отличие от разночинской «избушки» перенасыщен «телеологическим теплом». Сочетание арака с пуншем было у И. Дмитриева, «Други! время скоротечно… Чаще пунш с араком пить»[207]. Достаточно ли этого, чтобы считать Дмитриева «внешним адресатом», к которому Мандельштам обращается в стк. 9 «Взгляни…», — сомнительно. Кроме декабристского «пунша» и «заговорщиков» из оды «Вольность», Д. Сегал предлагает учитывать еще один пушкинский подтекст — «Какая ночь! мороз трескучий…» — об опричных расправах[208].

Подтекст из «Карла I» Гейне указывает О. Ронен[209] с добавочными мотивами из парафразы Анненского «Шуршит солома, по стойлам блеют овцы; все было бы так мирно, не поблескивай из черного угла топор». «Овечье тепло» в мире поэта перекликается с «овечьей» Феодосией, овечьими образами в «Грифельной оде» 1923 года и, добавим, с неожиданно возникающим «гуртом овец» из соседнего стихотворения 1922 года «С розовой пеной усталости у мягких губ…». «Отара овец», в которую превращаются «заговорщики» (со своей пуншевой теплотой), попав в этот мир, — от «овечьего Рима» в стихах 1915 года «Обиженно уходят на холмы, Как Римом недовольные плебеи, Старухи-овцы… Исчадья ночи…» (ср. также «Как овцы, жалкою толпой Бежали старцы Еврипида… с обидою» в рифме), с подкреплением от «Фуэнте Овехуна» Лопе де Веги, который Мандельштам видел в Киеве в 1919 году[210].

Отмечалось, что набор образов в последней строфе связан с образом нищего философа Диогена: «собака» от названия «киники», «фонарь», с которым он среди бела дня «искал человека», «петух», ощипав которого он опровергал определение «человек — это двуногое без перьев»; можно добавить, что глиняная бочка, в которой жил Диоген, имела вид большого горшка. Ронен[211] указывает любопытный подтекст из Цветаевой 1916 года — «с богом, по большим дорогам, в ночь — без собаки и фонаря» (и видит в этом мотив эмигрантства). Д. Магомедова не менее справедливо видит здесь сходство с «ритуальным рождественским шествием волхвов (пастухов) и святочным гаданием с петухом»[212] — соответственно, мир овец и соломы ретроспективно окрашивается аналогией с яслями Христа-младенца, а предконцовочное просветление выглядит не столько гаданием о будущем (для нее поэт, читающий приказы звезд, — пророк с самого начала), сколько приобщением к «космическим глубинам бытия».

Любопытно, как меняется понимание стихотворения от выбранного варианта текста. Д. Магомедова исходит из цензурного варианта «Пусть люди темные торопятся по снегу» — поэтому вместо контраста «насильственный заговор — познание и применение к познанному» возникает контраст «эпикурейская поверхностность — приобщение через нищету к космосу» (а через космос к Христу?). Соответственно, общение со звездами и в первой, и в предпоследней строфе — удел поэта, и контраст между «кому зима — полынь…» и «кому — крутая соль торжественных обид» разрушается, речь в обеих строках идет об одном и том же поэте. (Мы бы предпочли сказать, что космос в стихотворении не един: «заговорщики» приобщены к небу, а поэт в избушке — к земле.) Точно так же А. Хан[213], исходя из «Пусть люди темные…», приходит к отождествлению того, «кому зима — полынь…», и того, «кому — крутая соль…», а основными контрастами становятся «обжитой мир (пунша и проч.) — необжитой мир (избушки и т. д.)» и, шире, «человеческий мир — стихийный хаос и грозящие звезды»; земным подобием мирового хаоса является отара «темных людей». В концовке же главным образом оказывается «фонарь» как средство внести в неуютный мир тепло (?) и свет.

Общественно-политический подтекст обоих стихотворений разбирается Д. Сегалом[214]: голод 1921–1922 годов (отсюда голод и холод в «Кому зима — арак…»), репрессии против духовенства, выступавшего против изъятия ценностей. Когда декабристы «торопятся по снегу», пытаясь отступать через Неву, то это напоминает, как на Кронштадт по льду торопились каратели. Вывод (с. 686): «На каком-то подспудном семантическом уровне (?) это стихотворение дышит живой политической страстью, дышит ненавистью к тиранам и любовью к свободе. Но уроки неудачного восстания декабристов и столь же неудачного кронштадтского восстания против большевиков диктовали необходимость отказа от борьбы „в отаре“. Они диктуют поэту позицию Диогена, одинокого искателя правды».