Том 3. Русская поэзия

«Восьмистишия» Мандельштама

Текст дается по изданию: Гаспаров М. Л. Избранные труды. Т. IV. Лингвистика стиха. Анализы и интерпретации. М., 2012. С. 608–612 (впервые опубликовано в: Смерть и бессмертие поэта: материалы Международной научной конференции, посвященной 60-летию со дня гибели О. Э. Мандельштама (Москва, 28–29 декабря 1998 г.). М., 2001. С. 47–54).

Цикл «Восьмистишия» 1933 года заслуженно считается одним из самых темных произведений Мандельштама. Неизвестно его происхождение: по-видимому, это подготовительные наброски по крайней мере для двух больших стихотворений, одного амфибрахием, другого ямбом. Неизвестно его расположение: порядок восьмистиший, кроме начальных, не установлен ни самим поэтом, ни даже редактировавшей их Н. Я. Мандельштам. Неизвестно, наконец, главное — о чем они: сам Мандельштам, по словам Надежды Яковлевны, только сказал «о познании», а все остальное осмысление осталось толкователям.

О «Восьмистишиях» писали немало — первой была Н. Я. Мандельштам в ее комментарии, потом и Левин, и Шварцбанд, и Черашняя, и Поллак, но я бы не хотел заниматься критикой, а хотел только предложить порядок чтения 11 восьмистиший, при котором, по-моему, яснее становится их смысл. По сравнению с тем порядком, в котором выстраивала эти стихи Н. Я. Мандельштам, предлагаемый — почти обратный: сперва стихотворения 10, 11, 9‐е (по ее нумерации); потом раздвоение темы, в одну сторону — 8, 5, 6‐е и 3‐е, в другую сторону — 4, 7‐е и опять 3‐е; таким образом, на 3‐м восьмистишии вновь сходятся обе разветвившиеся тематические линии, а дальше следуют стихотворения 2 и 1‐е.

Это порядок чтения; а смысл я бы предложил сформулировать так: «художественное творчество поэта есть продолжение эволюционного творчества природы». И как всюду, где речь идет об эволюции и природе, за этой темой у Мандельштама встает образ Ламарка, а за Ламарком (о чем вспоминают реже) образ Бергсона. О влиянии Бергсона на Мандельштама писали не раз, но все как-то недоговаривая. Мы знаем, что Мандельштам слушал Бергсона в 1906 году, вез из Парижа его главную новинку, «Творческую эволюцию», в 1907‐м, что только его из современных философов он упоминает в статьях по имени (правда, не без путаницы — насчет веера синхронности), что к нему восходят два самых ярких образа из «Разговора о Данте» и т. д. Но почему Бергсон произвел такое сильное впечатление на Мандельштама, не только же из‐за моды?

Думается, что причина здесь в том, что Бергсон изображал процессы мироздания по образцу творческого процесса художника. В художнике происходит творческое переживание — вот так и в мире происходит жизнь, не наблюдаемая нами со стороны, а переживаемая внутренне, интуитивно, во времени. Творческое переживание находит разрядку в порыве вдохновения и материализуется в творческом акте — вот так и в природе совершается жизненный порыв, élan vital, нечто создается и остается его памятниками, мертвыми остатками, наблюдаемыми нами извне, разумом, в пространстве. А творческая эволюция идет далее своим чередом. Переживание, время, интуиция — это хорошо; наблюдение, пространство, разум — это убого. Я пересказывал сейчас элементарные основы понятий Бергсона, но вы сами чувствуете, как это близко тому, что Мандельштам пишет в «Разговоре о Данте»: не нужно изучать мертвые слова, нужно улавливать то порывообразование, которое стоит за ними. «Разговор о Данте» писался одновременно с «Восьмистишиями».

Однако Бергсон избегает прямо писать о художественном творчестве и предпочитает рассуждать о жизни в природе. Он притворяется, что стоит выше противоборства ламаркистов и дарвинистов, но по всей его логике видно, что Ламарк ему ближе. У Дарвина эволюция нетворческая, пассивная: вымирают неприспособленные, выживают (без всяких к тому усилий) приспособленные. У Ламарка эволюция творческая, волевая: хрестоматийный жираф, чувствуя потребность в высоких листьях и плодах, устремляет к ним волю, от этого по телу его идут флюиды и из поколения в поколение вытягивают шею. Конечно, Мандельштаму это импонирует больше, чем дарвиновский скучный бородатый прогресс. Так старым Бергсоном он оказывается подготовлен к идеям Кузина и его молодых неоламаркистов. Свести свои мысли, с одной стороны, о природе (под знаком Ламарка) и, с другой стороны, о творчестве (под знаком Данта) он и пытается, сочиняя восьмистишия.

Прежде чем прослеживать ход его мысли — еще одна парадоксальная подробность. Для Бергсона переживаемое время было однозначно хорошо, объективированное пространство однозначно плохо. Для Мандельштама не совсем так. Как художник он дорожил процессом творчества, но ценил и то, что остается в пространстве как результат творчества: Notre Dame, например, или Кавказские горы. Позднему Мандельштаму важнее процесс, раннему — результат («из тяжести недоброй прекрасное создам»), но забота о том, как «опространствливается» всё временное, остается при нем всегда: он — поэт пространства, а не поэт времени, гораздо в большей степени, чем, скажем, Гумилев и Ахматова, это доказано статистикой пространственной и временно́й лексики у всех троих. Для него поэт — и подобная поэту природа — не только упивается временем своего творчества, но и рвется развернуть свое творчество в пространстве.

Вот с этого и начинаются восьмистишия. Далее нумерация их: полужирная — по «Ватиканскому списку» (и изданиям П. Н. Нерлера и А. Г. Меца), светлая — по реконструкции Н. Я. Мандельштам (и изданию Ю. Л. Фрейдина и С. В. Василенко).

Итак, начинаем читать со стихотворения 10 (10) [Пространство скованное]. Оно было замечательно проанализировано Ю. И. Левиным; я выделю в его содержании только то, что нам важно для дальнейшего.

В игольчатых чумных бокалах Мы пьем наважденье причин. Касаемся крючьями малых, Как легкая смерть, величин. И там, где сцепились бирюльки, Ребенок молчанье хранит — Большая вселенная в люльке У маленькой вечности спит.

Причинность, детерминизм, т. е. временна́я зависимость — это наважденье, иллюзия, в мире малых, но все решающих величин она не действует. Постылые время и вечность лишь сковывают, как люлька, мир пространственного бытия.

От 10‐го к 11‐му стихотворению продолжается тема пространства. Стихотворение 11 (11) [Точка зрения]: из этого скованного пространства я вырываюсь в дикую, необжитую бесконечность по ту сторону начувствованной и надуманной людьми временности и причинности; это позволяет увидеть пространство и природу со стороны, с ее мерой, ее корнями.

И я выхожу из пространства В запущенный сад величин, И мнимое рву постоянство И самосогласье /самосознанье/ причин. И твой, бесконечность, учебник Читаю один, без людей — Безлиственный, дикий лечебник, Задачник огромных корней.

От 11‐го к 5‐му стихотворению тема пространства переходит в тему природы. Стихотворение 5 (9) [Природа]: что я нахожу в этой подлинной, незатверженной природе? Непрерывное стонущее напряжение — пространство свернуто само в себе (как бараний рог) и стремится развернуться, творчески реализовать свой «внутренний избыток».

Преодолев затверженность природы, Голуботвердый глаз проник в ее закон: В земной коре юродствуют породы И, как руда, из груди рвется стон. И тянется глухой недоразвиток Как бы дорогой, согнутою в рог, — Понять пространства внутренний избыток, И лепестка, и купола залог.

Запомним про лепесток и купол: отсюда пойдет одна из ассоциативных линий. Но сперва мы проследим другую —

от 5‐го к 4‐му стихотворению через тему развития. Стихотворение 4 (8) [Творческая эволюция]: развертывание, развитие природы совершается стремительным усилием, по Ламарку, как бы по приказу («записке») внешних обстоятельств, — ради этого оставляются без внимания возможности других путей, где органами шестого чувства (гумилевский образ) могут быть реснички инфузорий или недоразвитый теменной глазок ящерицы.

Шестого чувства крошечный придаток Иль ящерицы теменной глазок, Монастыри улиток и створчаток, Мерцающих ресничек говорок, Недостижимое, как это близко: Ни развязать нельзя, ни посмотреть, Как будто в руку вложена записка — И на нее немедленно ответь.

Переход от 4‐го к 7‐му стихотворению — через тему «приказ». Стихотворение 7 (5) [Целенаправленность]: это приказ-записка, потребность, функция, идея нового органа предшествует его явлению, как потребность толпы побуждает творца к творчеству («социальный заказ», если угодно), как шепот предшествует губам, а листы деревьям (о том, что наука предшествует интеллекту, писал Бергсон).

И Шуберт на воде, и Моцарт в птичьем гаме, И Гете, свищущий на вьющейся тропе, И Гамлет, мысливший пугливыми шагами, Считали пульс толпы и верили толпе. Быть может, прежде губ уже родился шепот, И в бездревесности кружилися листы, И те, кому мы посвящаем опыт, До опыта приобрели черты.

Через тему опыта — от 7‐го к 9‐му стихотворению. Стихотворение 9 (6) [Форма]: стало быть, стимул вызывает ответ, а ответ, в свою очередь, стимул: как шепот предшествовал губам, так бестелесный «лепет» — вещественному «опыту», а тот дает возможность нового «лепета». «Опыт» есть вещественная форма (как глина среди песка), и ее не стереть ветрам.

Скажи мне, чертежник пустыни, Арабских песков геометр, Ужели безудержность линий Сильнее, чем дующий ветр? — Меня не касается трепет Его иудейских забот — Он опыт из лепета лепит И лепет из опыта пьет.

Понятие формы подводит нас от 9‐го к 8‐му стихотворению; и здесь мы встречаемся с другой ассоциативной линией, которая шла от 5‐го стихотворения, от разворачивавшегося творческого пространства, которое — «и лепестка, и купола залог». Оттуда, через тему купола — от 5‐го к 8‐му стихотворению. Стихотворение 8 (7) [Купол]: мир подобен человеческой постройке, круглая крона (из угловатых листьев) подобна куполу; и наоборот, в купольной Айя-Софии многоглазые шестикрылые серафимы на стенах подобны крылатым бабочкам.

И клена зубчатая лапа Купается в круглых углах, И можно из бабочек крапа Рисунки слагать на стенах. Бывают мечети живые — И я догадался сейчас: Быть может, мы — Айя-София С бесчисленным множеством глаз.

Отступление — стихотворение 3 (4) [Бабочка]: портрет бабочки опять-таки в ее становлении, рождающейся из куколки, как из разорванного савана и бурнуса.

О бабочка, о мусульманка, В разрезанном саване вся — Жизняночка и умиранка, Такая большая — сия! С большими усами кусава Ушла с головою в бурнус. О флагом развернутый саван, Сложи свои крылья — боюсь!

Минуя это отступление, от «купола» 5‐го стихотворения движемся через тему формы к 6‐му стихотворению, — мы уже подошли было к нему через ту же тему формы от «лепета» и «опыта» 9‐го стихотворения. Теперь обе разветвившиеся линии ассоциации сходятся. Стихотворение 6 (3) [Слово] говорит: как каменный купол, так и словесный период (сложно уравновешенное предложение), будучи создан, держится собственной тягой, не опираясь на наброски. (На том, как это соотносится с знаменитым утверждением, что произведение живет энергией черновиков, не будем останавливаться: мы видели, что это не в первый раз Мандельштам начинает по Бергсону, а кончает поперек.)