Том 3. Русская поэзия

Структура и смысл

Стихотворение посвящено актрисе О. Арбениной, в которую Мандельштам был влюблен в октябре — декабре 1920 года; отсюда соединение тем любви и искусства, вместе противостоящих черноте и пустоте «советской ночи» («советская ночь» — лишь часть «всемирной пустоты», ст. 6, 30). Арбенина вспоминала об их встречах и совместных прогулках («у меня как у актрисы был ночной пропуск»[335]). «Блаженное, бессмысленное слово», талисман, заменяющий пропуск[336], — одновременно слово любви и слово искусства, истинного и свободного от гибельного утилитаризма[337]; оно «бессмысленное», потому что это «слово-Психея», еще не нашедшее свой предмет, «звучащий слепок формы», предшествующий стихам («Слово и культура»). Сближение любви и искусства — такое же, как в «Слове и культуре» («когда любовник в тишине путается в нежных именах и вдруг вспоминает, что это уже было: и слова, и волосы — и петух, который прокричал за окном, кричал уже в Овидиевых тристиях, глубокая радость повторенья охватывает его…», «я хочу снова Овидия, Пушкина, Катулла…», «ни одного поэта еще не было…» — поэтому в стихотворении «сойдемся снова» совмещается с «в первый раз»). «Ночное солнце» — это, как обычно, искусство, которое закатилось в «советской ночи», но взойдет вновь («здесь не Хаос шевелится под Космосом, а гармония — под хаосом»[338]; ср., однако, и «ночное солнце» любви — Федры в «[Пушкине и Скрябине]»). Так Орфей, герой мифа и оперы Глюка (с ее счастливым концом; шла в Петербурге с 1911 года, возобновлена в 1919 году, в сезон 1920/21 года ставилась только дважды[339]), выводит с того света возлюбленную Эвридику: «за блаженное, бессмысленное слово я в ночи советской помолюсь» — это как бы молитва Орфея за Эвридику перед Плутоном.

Логика развития тем любви и искусства по 4 восьмистрочным строфам яснее в черновом тексте, чем в окончательном: (I) «Мы встретимся в Петербурге, где закатилось солнце искусства, и в первый раз произнесем слово нашей любви. Во мраке и пустоте по-прежнему цветет любовь и сияют очи любящих женщин». (II) «Ночной город страшен, но я не боюсь, потому что храню в себе слово любви». (III а) «Страх, ненавистник солнца, бессилен перед розами Киприды. Мы перетерпим эту ночь возле уличных костров, и даже если они станут для нас погребальными, любящие женщины будущих времен вспомнят о нас». (IV а) «Ты входишь в театр, идешь по партеру, и над тобою — голубое сияние искусства, недоступное черным душам. Что ж, ненавистник солнца, страх, гаси наши жизни: красота любящих женщин жива и в ночи, ею живет солнце искусства, ждущее нового восхода, но ты этого не понимаешь».

При дальнейшей обработке тема искусства была усилена: (IV б) «Мы сами создали этот театр не для черных душ…», (III б) «Его мир радостен, нежен, бессмертен и любим Кипридой…», (IV в) «В нем я слышу дальнее пение со сцены и вижу близкий взгляд сидящей рядом любимой женщины, в нем даже листки-программки, отбрасываемые после спектакля, похожи на Кипридиных голубков; после такого торжества не жаль погасить наши жизни, как театральные свечи…» и т. д. (точка зрения на партер — с демократической «галерки»[340]; афиши-голубки падают, как живая ласточка на оживающий снег в «Чуть мерцает призрачная сцена…»[341]; тематически менее уместна здесь ассоциация с голубем Ноева ковчега[342]).

В результате этих изменений некоторые образы первых строф получают дополнительное значение. «Блаженные жены» — не только «любящие» (на что указывает пушкинский подтекст к ст. 23–24 и собственный подтекст из «Соломинки» к ст. 3 — нечаянно усиленный при передатировке стихотворения 1916 годом[343]), но и «женщины театрального мира», может быть — Музы[344]. «Черный бархат» не только страшен (ср. «Веницейской жизни…», ст. 15), но и напоминает о модных в 1900‐х годах сценографических экспериментах (Г. Крэга и др.)[345]. «Блаженное, бессмысленное слово» — может быть, «девическое „ах“» (ст. 18)[346], которое раньше было запретно в акмеистических спорах. В то же время нарушилась связь местоимений, затрудняя понимание: «мы» в ст. 1, по привычной поэтической традиции, понимается как «поэт и возлюбленная», «мы» в ст. 21 — «поэт и его товарищи по искусству», а «ты» в ст. 29–32 (из‐за выпадения образа «ненавистник солнца, страх» отсылающее к дальнему началу стихотворения, к «советской ночи» и пустоте) может ложно осмыслиться как «возлюбленная», как будто адресат стихотворения не верит в возрождение искусства, а герой верит.

Н. Я. Мандельштам предпочитала не замечать в стихотворении любовную тему и отождествляла «мы» ст. 1 с «мы» ст. 21: «…я спросила его, к кому оно обращено. Он ответил вопросом, не кажется ли мне, что эти стихи обращены не к женщинам, а к мужчинам. <…> сказал, что первые строки пришли ему в голову еще в поезде, когда он ехал из Москвы в Петербург. <…> стихотворение <…> сначала отлеживалось заброшенное, а потом внезапно вернулось и сразу „стало“… <…> Снова сойтись в Петербурге могут только люди, которых разметала судьба, разлучив с любимым городом <…>. Так не скажешь женщине, впервые встреченной и никуда из Петербурга не уезжавшей, как Ольга Арбенина. <…> Если б это относилось к женщине, то скорей к той, к которой обращено „Я изучил науку расставанья…“ <…> Прибавлю, что „родные темные зрачки“ из окончательного текста никакого отношения к светлоглазой Арбениной не могут иметь [они принадлежат „родной тени“ — матери Мандельштама]»[347]. С этим соглашаются А. Г. Мец, ссылаясь на такое же понимание в стихах Г. Иванова (1950) «Четверть века прошло за границей…» и в статье Г. Адамовича (1959), Д. Сегал, Г. Фрейдин и Й. ван дер Энг-Лидмейер[348]. При таком подходе театральная тема в стихотворении представляется второстепенной, и четверостишия ст. 17–20 и 25–28 должны относиться не к реальности, а к воспоминанию или воображению[349]. Тогда остающиеся мотивы связываются так: (I) друзья сходятся в Петербурге, чтобы помянуть закатившееся искусство, (II) с молитвою приходят к месту встречи, (III) греются у его апостольского костра (Лк 22:55–62), утешаясь мыслью о грядущем воскресении, (IV) и готовы с этим умереть[350]. Впрочем, как кажется, «темные зрачки» в полутемном зрительном зале не противоречат обращению к Арбениной.

«Ненавистник солнца, страх» в первоначальном ст. 18 подсказан сюжетом «Орфея»: страх заставляет Орфея оглянуться на Эвридику. Шире, это страх враждебный искусству («антифилологический мир» из «О природе слова») и идущий от советской современности (ст. 5, 16): патрули и «злые моторы» — автомобили ощущались приметами революционного времени; Арбенина была некоторое время увлечена Л. Каннегисером, молодым стихотворцем, убившим Урицкого[351]. «Костры» (ст. 21) для патрулей на зимних улицах были чертой времени («знаменитыми» называет их Ахматова[352]), но в связи с театральной темой они напоминают театральный разъезд в «Евгении Онегине», I, 22[353], а в ст. 23–24 (с их иным пушкинским подтекстом) они превращаются в античные погребальные костры[354] и, может быть, в жертвоприносительные огни (на которых «сгорает в угоду новому веку все прекрасное и вечное, но возможно, что именно эта жертва сделает прекрасное подлинно бессмертным»[355]). Такое сакральное осмысление подсказывается ст. 15–16 «за… слово… помолюсь», где в подтексте бог-Слово, гумилевский культ слова и мысль в «Слове и культуре» — поднять «слово, как священник евхаристию» («как солнце золотое»); в эпитетах «блаженное, бессмысленное» есть намек на юродивость[356]. «[Ночное] солнце… похоронили» — воспоминание о похоронах Пушкина, как в «[Пушкине и Скрябине]», отсюда потом «январская» ночь в цензурном варианте ст. 5 и 16[357]; в «Когда в теплой ночи…» (1918) слова «солнце ночное хоронит… чернь» тоже связывались с театром. Воспоминание о Дантесе, убившем «солнце русской поэзии», предлагалось видеть в словах «заводная кукла офицера»[358]; но это может быть и воспоминание о немецких офицерах, наводнивших Петроград весной 1918 года после Брестского мира и воспринимаемых как приход Командора[359]; во всяком случае, это образ, объединяющий «кукольный» мир театра с миром зрительного зала.

Пространство стихотворения сперва сужается (I–II), потом расширяется (III–IV), причем при расширении чередуются пространство светлое, замкнутое, театральное и темное, наружное. Строфа I — большой Петербург и в нем «мы» (с переходом в звук произносимого «слова»), бесконечная ночь и в ней видение «блаженных жен» (с переходом в метафорическое «пение»); строфа II — малый участок Петербурга и в нем «мотор» (быстрое горизонтальное движение, с переходом в «крик» гудка), интериоризация пространства в душе и выход в безмолвную молитву о слове. Это кульминационный перелом, после него распахивается иное пространство. Строфа III — крупный план светлого мира, сперва близкий звук шороха и вскрика, потом зрелище букета в руках; затем средний план темного мира, участок Петербурга и в нем костер; строфа IV — общий план светлого мира, сперва дальний звук, потом близкий взгляд, потом ширина партера и высота, с которой падают афиши (медленное вертикальное движение); затем общий план темного мира, опять бесконечная ночь и в ней видение «блаженных жен». Время присутствует в этой картине в начале — погребением солнца в недавнем прошлом, и в конце — выживанием «ночного солнца» для недальнего будущего; между этими точками в III строфе — кульминационный прорыв, «века пройдут», после которого распахивается иное время дальнего будущего. После концовки переосмысляется время начальной строфы: «мы сойдемся» может относиться к этому будущему, когда вернется похороненное солнце.

Общая композиция — 2+2 строфы. Единство стихотворения скрепляется повторами ключевого эпитета «блаженный»: (I) блаженное слово, поют очи блаженных жен; (II) блаженное слово; (III) руки блаженных жен; (IV) поют плечи блаженных жен.

Стиль повышенно насыщен тропами — около 45 % знаменательных слов: максимум в I строфе (около 60 %), меньше в IV строфе, в средних доля переносных значений понижена. Восприятие облегчается повторениями: малые семантические сдвиги «блаженное, бессмысленное», метафоры «бархат», «пустоты» (= «ночи»), метонимия «советской (ночи)», гипербола «всемирной», однообразные синекдохи «очи», «руки», «плечи», «зрачки»; из‐за традиционности понятны метафора «цветут… цветы» и метонимия «…пепел соберут». Три сравнения сосредоточены в строфах I–II; одно из них включает метафору «солнце похоронили», другое усилено синекдохой «горбится [малый семантический сдвиг] столица» (т. е. «мост», как становится ясным из следующей фразы). «Ночь» одновременно и реальна и метафорична; «скука» — то ли метафора (= «советский гнет»), то ли метонимия (как при Пушкине: «Скука, холод и гранит», «Онегина старинная тоска»). «Грядки кресел» (27) — особенно в варианте «Через грядки красные партера» — зрительная метафора рядов кресел, видимых сверху, с галереи. «Все поют… (очи, плечи)» — метонимично, если имеются в виду «блаженные жены» театрального хора, метафорично — если просто любящие женщины. В лексике выделяется двусмысленностью начальное слово «сойдемся», допускающее возможность вульгарного эротического понимания. Ссылка на то, что Мандельштам «снова» сойтись с Арбениной не мог, не будучи с ней знаком прежде, неосновательна: все стихотворение написано про круговорот вечного возвращения, где Арбенина, как и пушкинские «блаженные жены», сразу и в прошлом, и в будущем.