Заговор букв

Клубков Р. Доктор импровизации. СПб., 2003.

В какой-то момент я разучился писать разом о многих произведениях, даже принадлежащих одному автору, и стал ограничивать себя сочинением небольших, легко обозримых статей о какой-нибудь одной вещи. Если ж дело коснулось прозы Р. Клубкова, то задача написать что-то вразумительное о столь сложном организме, как его творчество в целом или даже одна книга, представляется совсем неподъемной. Выход очевиден: надо взять один рассказ и написать о нем. Читатель же пусть продолжит (или перечеркнет) линии моих соображений, распространив (не распространив) их на остальные знакомые ему произведения.

Вот, например, рассказ «Мертвые». О таком предмете, как говорится, или хорошо, или ничего. Но писатель уже произнес свое слово; критик произносит; так что понадеемся на первый вариант.

Начальное соображение – об эпиграфе. Клубков и эпиграф выбирает, согласитесь, непростодушно. Рассказ ведь о любви, но между любовью и читателем кроме автора встает Толстой. И автору кажется, что нельзя столь непосредственно (то есть через двух посредников только – не считая, кстати, рассказчика) говорить о любви, и в эпиграфе к рассказчику, автору и Толстому добавляется еще один автор – поэт Матиевский, человек с необычным взглядом на жизнь и необычными же стихами, умерший в середине 80-х в возрасте 33 лет. И выходит так, что, используй автор цитату из Толстого без, кажется, незначительной добавки от Матиевского, цепь «рассказчик – автор – Толстой» осталась бы разомкнутой, а так добавочка «от Матиевского», то есть пропуск ситуации еще через одно сознание, замыкает цепь и выводит читателя на истинную мысль рассказчика, а быть может, и автора. А может быть и то: главное высказывание принадлежит автору; внутри автора мы находим Матиевского, внутри Матиевского – Толстого, а уж внутри Толстого оказывается рассказчик, чьи слова уже воспринимает и читатель. То есть не цепь никакая, а матрешка. Учитывая то, что эпиграфы Клубков использует регулярно, иногда и не по одному, такие литературные перемигивания для него входят в общую систему открыто-скрытого цитирования. Кстати, в рассказе Матиевский звучит еще дважды – и оба раза цитаты из его стихотворений выделены курсивом. Видимо, автору важен этот временной слой – рубеж 70–80-х, к которому он обращается воспоминанием, и важен особый взгляд не только «туда», но и «оттуда».

Рассказ мало того что называется «Мертвые», он и начинается с сообщения о том, что «городской гул жизни затих». С одной стороны, это открытая цитата из Набокова (дальше у Набокова: «Я беспомощен, я умираю / От слепых наплываний твоих»); с другой – вспоминается блоковское «Не слышно шума городского»; наконец, с третьей, гул затих, и я вышел на подмостки, вторит автор (рассказчик) Пастернаку, только на подмостках нам будут представлять не трагедию, а клоунаду. Такое наслоение цитат – не бестолковый перебор, иногда случающийся, когда неопытного и неискусного автора тошнит кусками когда-то читанных произведений. Излюбленный прием Клубкова – извлечение из склубления (пардон) цитат, объединения их максимального количества смыслов. Он заставляет Набокова, Блока, Пастернака звучать в одной фразе в том числе и потому, что сам Набоков находился в чрезвычайно напряженном внутреннем диалоге и с Блоком, и с Пастернаком и, может быть, не признавая этого, постоянно соревновался с ними и преодолевал их в своем творчестве. Далее из не названных в рассказе, но присутствующих в нем мы узнаем то и дело Олешу и Маяковского. В портрете бывшей возлюбленной, кажется, отражается аналогичный портрет из стихотворения В. Лейкина. В последней фразе возникает даже не слишком ожидаемый англичанин У. Хогарт с Enraged musician (соответствующую гравюру этого интересного художника мы здесь привести, к сожалению, не можем).

И все это не считая парада названных во всего лишь одностраничном рассказе Еврипида, Аристофана, Мейерхольда, Мандельштама и Лозинского (пока не говорю о Пушкине, потому что о нем – отдельно). Это второй способ цитирования, когда читателя отсылают не к конкретной фразе, а к эстетике какого-то автора или эпохи в целом. И на этом уровне автор использует тот же прием наложения цитат, когда еврипидовские герои начинают выдавать тексты, напоминающие о Маяковском и дадаистах. И так как есть подозрение, что «бородатый режиссер» должен быть примерно ровесником Матиевского (благо, и тот был бородат), это может навести нас на одну из потенциальных интерпретаций рассказа как взгляд на культуру через призму поколения семидесятников – людей, попавших в своего рода культурную лакуну, когда можно было только воспринимать, но любое публичное высказывание было исключено. Текст культуры, попадая в прозу Клубкова, оказывается настолько спрессован, что по ней, будь она (проза, а не культура) ископаемое, можно было бы восстанавливать геном культуры, может быть, даже клонировать ее.

Теперь о Пушкине. Он появляется в рассказе в двух видах – и скрытым в цитате («…когда народы, распри позабыв, в единую семью соединятся»), и явно – в качестве себя, проезжающего в санях на последнюю дуэль; он присутствует в скрыто комическом (народы-то распри забывают, а «противовоздушные» башенки на всякий случай строят) и в явно трагическом (дуэль, смерть) планах. И не он ли научил русскую культуру, цитируя, не подражать, а извлекать из цитаты новые смыслы?

Впрочем, все это – о писательской технологии, все это – как. А для чего рассказ написан? Тогда возвращаемся к эпиграфу. Потому что влюбленный молчит. Но он хочет сказать фразу, и фраза эта уже однажды сказана Пьером. Тогда влюбленный говорит: «Привет» – для того чтобы его не узнали, для того чтобы можно было пережить разом, на одной странице всю эту муку и музыку (вполне по-анненски) своей любви и чужих слов, всю эту трагическую клоунаду жизни – смерти – литературы.