Заговор букв

Деталь в поэтическом языке В. А. Жуковского (по стихотворениям «Вечер» и «Море»)

Анализируя стихотворение «Вечер», мы обнаруживаем, что уже в первых двух строках Жуковский говорит принципиальные вещи:

Ручей, виющийся по светлому песку.
Как тихая твоя гармония приятна!

Нам предлагают два чисто сентименталистских тезиса:

1) природа гармонична;

2) человеку гармония природы «приятна», то есть служит его эстетическому наслаждению.

Слово «виющийся» создает звуковой план зрительного образа. Мы «слышим» изгиб ручья, который можно только видеть. Так возникает сочетание, созвучие (что и есть гармония) между творчеством и природой. Вдобавок уже в первой строфе появляется условный образ «Музы благодатной» и начинает выстраиваться конструкция «природа – человек – творчество».

Жуковский находит золотую середину между условностью и конкретикой. Его пейзаж в «Вечере» не настолько условен, чтобы его нельзя было увидеть, и не настолько конкретен, чтобы допустить в него непоэтические, по мнению автора, детали. В течение трех строф он создает картину «пленительного заката», где частью пейзажа становятся стада, рыбаки, оратаи, постройки («град»). Люди составляют единое целое с природой, во всяком случае, автор воспринимает людей и природу как гармоническое единство. Но с наступлением ночи «человеческие» образы становятся все менее значимыми, хотя и не исчезают совсем. Впрочем, ни на минуту Жуковский не дает забыть о лирическом герое, который, наслаждаясь пейзажем, «внимает», «слышит», «сидит задумавшись». Пейзаж для сентименталиста – повод погрузиться в размышления, хотя эти размышления и не могут еще вылиться в индивидуальную форму, а сводятся к определенным формулам, что, с дидактической точки зрения, очень удобно: освоить такой поэтический язык не слишком сложно, а его относительная предсказуемость создает ощущение понимания (пока не так уж важно, насколько это ощущение истинно).

В пейзаже Жуковского условно-античные «зефир» и «филомела» в «сладостном новом стиле» русского сентиментализма сочетаются с вполне национальными петелом и ивой. Надо отметить, что «сладостность» стиля обеспечивается не только игрой образов, но прежде всего звуковым оформлением:

Чуть слышно над ручьем колышется тростник;
Глас петела вдали уснувши будит селы;
В траве коростеля я слышу дикий крик,
В лесу стенанье филомелы.

Если выделить сочетания «л» с гласными звуками, мы наглядно увидим средство, с помощью которого стих превращен Жуковским в сплошные переливы звука. Не случайно П. И. Чайковский выбирает фрагмент из «Вечера» для дуэта Лизы и Полины в опере «Пиковая дама»: такой стих сам по себе – почти чистая музыка.

Настроение умиротворения первой половины элегии начинает меняться в одиннадцатой строфе:

Луны ущербный лик встает из-за холмов…
О тихое небес задумчивых светило,
Как зыблется твой блеск на сумраке лесов!
Как бледно брег ты озарило!

Кажется, что умиротворение еще господствует, но некоторые слова («ущербный», «зыблется», «бледно») несут уже другой эмоциональный заряд, и двенадцатая строфа переводит тихое наслаждение вечером в план меланхолического раздумья:

К протекшим временам лечу воспоминаньем…
О дней моих весна, как быстро скрылась ты
С твоим блаженством и страданьем!

Жуковский избегает однозначности противопоставления безоблачной юности и меланхолической зрелости, объединяя «блаженство» и «страданье». Сопоставление времен дня и года с возрастом человека также не носит линейного характера. Обычно с весной ассоциируется утро (в применении к человеческой жизни), здесь же воспоминания о весне-юности рождаются из созерцания вечера. Впрочем, что, как не вечер, может натолкнуть на рассуждение об утратах? И хотя Жуковский, казалось бы, говорит об утратах своих, личных (образы покойного А. Тургенева и сошедшего с ума С. Родзянко встают за строчками стихотворения), но размышления сентименталиста и романтика неизбежно отливаются в слишком общую форму, где слово не равно предмету, а лишь служит единицей определенного лексического ряда. Образ «весны дней» никак не противоречит образу «Вакховых пиров при шуме зимних вьюг», потому что ни весна, ни зима не являются весной и зимой буквально: это всего лишь клише. Именно из таких клише и состоит вся вторая половина стихотворения. Здесь Жуковский не подражатель, а законодатель, наряду с Карамзиным и Батюшковым. Собственно, Жуковский так и мыслит свою роль в жизни:

Мне рок судил: брести неведомой стезей…

Пиитический восторг, казалось бы, вновь изменяет настроение стихотворения, но ненадолго: оно заканчивается, как и должна заканчиваться «унылая элегия» «школы гармонической точности», – мыслью о собственной смерти.

Мысль Жуковского представляется такой: природа и человек сливаются с творчеством и для творчества, и даже смерть есть акт творчества и часть общей гармонии. Сейчас он оплакивает смерть друзей и ушедшую юность, но оплакивание и есть «мечта», а это уже творчество.

Пожалуй, ту же мысль раскрывает и гораздо более позднее стихотворение «Море».

В элегии «Море» мы вновь видим субъективный пейзаж («Стою очарован…»). Море и небо олицетворены, им присущи человеческие качества. Жуковский создает своего рода миф, так как все причинно-следственные связи нарушены, хотя наблюдения очень точны.

Стихотворение и построено так, как создается миф. Попытка объяснить «психологические» мотивы поведения стихии, если мы допускаем наличие в ней «психики», означена вопросом:

Иль тянет тебя из земныя неволи
Далекое светлое небо к себе?..

Эта почти случайная догадка подтверждается множеством доказательств и превращается в целую историю отношений моря и неба.

Интересен выбор стиха для элегии – четырехстопного амфибрахия без рифмы. Амфибрахий с его трехсложной структурой и ударением на втором слоге вполне соответствует предмету, напоминая волну, гребень которой – посередине. Отсутствие рифмы достаточно неожиданно: море и небо, казалось бы, непременно должны рифмоваться, причем рифмы здесь были бы желательны парные. Отказ от рифмы создает противоречие между содержанием и формой. Но именно благодаря этому противоречию возникает необходимое напряжение, появляются дополнительные смыслы. Гармония между морем и небом включает тревожность как обязательный элемент, начиная с «тревожной думы» и заканчивая «смятеньем». Море нуждается в небе и неразрывно с ним, но вечно не уверено в их союзе.

Мы видим здесь опоэтизированную природу, ее напряженную, тревожную гармонию. Где же место человека и его творчества? Но ведь весь миф – творчество человека, так как природа вне человеческого восприятия не является поэтичной.

Имеет смысл сравнить элегию «Море» со стихотворением Н. А. Заболоцкого «Я не ищу гармонии в природе…»:

Когда огромный мир противоречий
Насытится бесплодною игрой, –
Как бы прообраз боли человечьей
Из бездны вод встает передо мной.
И в этот час печальная природа
Лежит вокруг, вздыхая тяжело,
И не мила ей дикая свобода,
Где от добра неотделимо зло.

Природа, в понимании Заболоцкого, не является самодостаточной, она тянется к человеческому миру как к цели и смыслу своего существования. Заболоцкому присуща своего рода гордыня человека, возомнившего себя центром вселенной, а человеческие ценности – главнейшими ценностями в мире. У Жуковского все гораздо мягче. Жуковский, в отличие от Заболоцкого, как раз «ищет гармонию в природе», но поиски его дают неожиданный итог: гармония есть результат взаимодействия природы и человеческого творчества. Человеку необходима природа как импульс, посыл к творчеству, а природе необходимо творчество человека как действие по осмыслению ее существования.

Такой анализ дает ощущение понятности поэтической детали. Сама по себе деталь (например, отказ поэта от рифмы) едва ли доставит юному читателю эстетическое удовольствие, но то, что он понял ее значимость, удовольствие доставить вполне может.

Необходимо обратить внимание и на то, что стихотворения Жуковского включены в достаточно широкий культурный контекст (сентиментализм, «школа гармонической точности», поэзия ХХ века) не только в целом, но и на уровне приема. Представление о поэзии как процессе, а не как собрании текстов, в определенной мере влияют на структуризацию полей читательских ориентаций.[7]