Заговор букв

«Определение поэзии» Б. Л. Пастернака: рог творческого изобилия

Стихотворение «Определение поэзии» – из лучшей, как считается, книги Пастернака «Сестра моя – жизнь», относящейся, если можно применить этот леонтьевский термин к поэту, к периоду «цветущей сложности» его творчества. Сложности добавляет и то, что оно принадлежит к циклу «Занятье философией», то есть претендует на то, чтобы выразить эстетическую позицию Пастернака.

«Определение» начинается без раскачки:

Это – круто налившийся свист,
Это – щелканье сдавленных льдинок,
Это – ночь, леденящая лист,
Это – двух соловьев поединок.

Едва ли перед нами один и тот же ночной пейзаж во всех четырех строчках. Если свист из первой строки считать птичьим, то первая строка оказывается связанной с четвертой, и в них мы получаем картинку поздней весны – раннего лета. У нас есть основания так думать, потому что эпитет с осложнением «круто налившийся» отлично характеризует свист соловья, может подходить к свисту человека (но тогда образ вывалится из ряда пейзажно-погодных) и совершенно не годится для определения свиста ветра. Однако вторая и третья строки к маю-июню скорее всего не относятся. Эффект «щелканья сдавленных льдинок» мы можем получить либо в результате замерзания реки или пруда, что бывает во время ледостава, либо во время сильных морозов, когда деревья трещат от замерзающей в порах коры влаги. В обоих приемлемых вариантах речь может идти только о зиме. В третьей же строке нас ожидает осень либо аномально холодная весна. Мы все-таки склоняемся в пользу осени, потому что единственное число существительного «лист» рисует скорее картину листа единственного же, последнего. Такой временной зигзаг (май – декабрь – октябрь – май) не кажется случайным, но напоминает лермонтовские «Парус» или «Когда волнуется желтеющая нива…», где тоже возникает целый веер пейзажей. Пастернак не ставит задачи последовательно показать один пейзаж. Он ведь занимается о-пределением, то есть обозначением пределов поэзии, и поэтому перечисляет ряд картин природы, собственно, поэзией и являющихся – в той мере, в какой любое проявление жизни может быть истолковано как поэтическое. Анафора, используемая почти до конца второй строфы, объединяет семь разнородных определений и задает мощный ритм и темп.

Это – сладкий заглохший горох,
Это – слезы вселенной в лопатках,
Это – с пультов и флейт – Фигаро
Низвергается градом на грядку.

К этой строфе современному юному читателю нужен уже не только естественно-научный, но и лексический и культурологический комментарий. Надо обязательно объяснить, что лопатки – это стручки гороха, а «Свадьба Фигаро» – опера Моцарта. Остальное встраиваем в уже объясненный ряд пейзажей. Во-первых, это грандиозная метафора, когда Пастернак называет горошины (поспевающие, кстати, тоже не в мае) слезами вселенной, параллельно фонетически иллюстрируя сладкие зеленые кругляшки «закругляющимися» сочетаниями «гл», «го» и «ло». Это сама по себе уже впечатляющая формула поэзии. Во-вторых, музыка (в данном случае – музыка Моцарта) уравнивается в поэтических правах с явлениями природы, становится метафорой поэзии природы – и это тоже сопровождается градом аллитераций, уже не закругляющихся, а грохочущих. При этом в обоих аллитеративных рядах используются близкие звуки, что превращает их в один ряд – так же, как поэзия, природа и музыка тоже становятся понятиями одного порядка. Надо, впрочем, обратить внимание на то, что природа Пастернака – это не дикая, а дачная природа. Профессор Альфонсов совершенно справедливо считает Пастернака не романтиком, а реалистом: это романтикам необходимо нечто грандиозное, а Пастернак поэтическое видит везде, он с помощью поэзии преображает все, что угодно, вплоть до каких-нибудь мух в чайной.

Третья строфа кажется более загадочной, чем предыдущие, даже в грамматическом смысле. Впрочем, если представить, что в ней пропущено слово «это» в начале, то все встает на свои места:

Все, что ночи так важно сыскать
На глубоких купаленных доньях,
И звезду донести до садка
На трепещущих мокрых ладонях.

В ход идет олицетворение. Олицетворяется ночь, образ которой, кстати, связывает все разрозненные пейзажные зарисовки. Правда, внешне выглядит так, что ночь, глядя сверху вниз, ищет какие-то особые поэтические смыслы на дне дачной купальни, а звезду «на трепещущих мокрых ладонях» несет человек; при этом грамматическое рассогласование все же возникает из-за союза «и», превращающего глаголы «сыскать» и «донести» в однородные сказуемые. Думается, надо уступить грамматике и заключить, что оба действия производятся ночью (ночь здесь не наречие, а существительное), которая не только олицетворена, но и антропоморфна. С другой же стороны, между образом антропоморфной ночи и возможным образом лирического героя, захлебывающегося «низвергающейся» на него поэзией, нет непроходимой границы; они почти стали друг другом. Начало последней строфы свидетельствует об этом, так как духоту может ощущать только человек, а не ночь, будь она трижды человекообразна; к тому же все здесь воспринимается снизу (ночь, наоборот, смотрела сверху):

Площе досок в воде – духота.
Небосвод завалился ольхою.
Этим звездам к лицу б хохотать,
Ан вселенная – место глухое.

Еще одна великолепная метафора – звездный небосвод в виде ольхи (листья этого дерева особым образом серебрятся в лунном свете), склоненной над водой. И тут же, не давая читателю передышки, Пастернак переходит к натурфилософскому обобщению: вселенной пошло бы быть живой, но жизни там маловато («место глухое»). Это может выглядеть (и выглядит) неожиданно, если не учитывать источник последних двух строк – финал поэмы Маяковского «Облако в штанах»:

Эй, вы!
Небо!
Снимите шляпу!
Я иду!
Глухо.
Вселенная спит,
положив на лапу
с клещами звезд огромное ухо.

У Маяковского – отчаяние романтика-богоборца, не обнаружившего в небесах объекта своей любви-ненависти, у Пастернака – констатация реалиста, видящего во всем не предметы ненависти, а источники творчества.