Заговор букв

3

В. Ф. Ходасевич, если брать его зрелое творчество в целом, для ХХ века сделал то, что для XIX сделал Некрасов. Когда поэт пишет:

И каждый стих гоня сквозь прозу,
Вывихивая каждую строку, –

он осмысляет свою роль именно так. Некрасовская традиция достигает своего расцвета именно в творчестве Ходасевича и через него уже воспринимается в конце века. Есть соответствия и на уровне ряда стихотворений, например «An Mariechen», как и блоковское «На железной дороге», тоже явно опирается на «Тройку» Некрасова. Как и Некрасов, Ходасевич начинает стихотворение вопросом, даже двумя:

Зачем ты за пивною стойкой?
Пристала ли тебе она?

Впрочем, Ходасевич, умудренный уже опытом Блока, чем больше следует Некрасову, тем разительнее от него отличается. Невозможно не заметить, что, во-первых, действие происходит в Берлине, а не в России, во-вторых, вместо слова «дорога» мы видим другое – «стойка». Важнейший у Некрасова и Блока мотив дороги отсутствует, а когда появляется, то в совершенно другом ракурсе. Что же до темы России, изящно замененной темой Европы, то об этом еще предстоит говорить.

Портрет немецкой «Машеньки» тоже противопоставлен портрету русской крестьянки:

Здесь нужно быть девицей бойкой, –
Ты нездорова и бледна.

Некрасов расписывает свою красавицу две с половиной строфы; Ходасевичу достаточно одной строчки, но достаточно потому, что тексты Некрасова и Блока уже существуют. Думается, не случайно то, что стихотворение Блока короче некрасовского, а стихотворение Ходасевича еще короче: каждый из них стоит на плечах предшественника. Активность некрасовской крестьянки, решительность блоковской девушки-самоубийцы заменены пассивностью и анемичностью молодой немки. И если в волосах крестьянки, «черных как ночь», «вьется алая лента игриво», а блоковская героиня кокетливо набрасывала на косы цветной платок, то Марихен лишена не только красоты, но и вкуса и дара украшать себя:

С какой-то розою огромной
У нецелованных грудей…

Любопытно, что, несмотря на столь явное указание на целомудрие Марихен, некоторые читатели принимают ее за проститутку, не учитывая почему-то, что за стойкой можно торговать не только собой, но и, например, пивом.

Марихен не просто нелепа, не просто некрасива – ей жизнь не к лицу:

А смертный венчик, самый скромный,
Украсил бы тебя милей.

Ходасевич здесь идет путем Блока: показывая нелепую, отвратительную жизнь, он за ее счет эстетизирует смерть, то есть пытается представить ее эстетически более ценной, чем жизнь. В жизни русских героинь Некрасова и Блока была, по крайней мере, мечта; у анемичной немки мечты нет, во всяком случае, мы ничего о ней не знаем. Тот же жизненный путь, который для нее возможен (и опять-таки нигде не сказано, что этот путь она отвергает или хочет чего-то другого), издевательски напоминает второй некрасовский сценарий с выходом замуж за «неряху мужика» (см. 3-ю и 4-ю строфы). Граница между двумя вариантами судьбы тоже, как и у Некрасова, проходит посередине строфы. Но, во-первых, вместо «праздничного» варианта девушке делают предложение «нетленно скончаться», что нуждается в объяснении. Тлен – это разложение, смерть. В понимании Ходасевича растлевает как раз обыденность, пошлость, рутина, то есть то, чего хотела избежать блоковская героиня. Жизнь, которая неминуемо рутинна, растлит непременно; в смерти можно сохранить нетленной хотя бы душу.

Во-вторых, напрашивающееся сравнение гипотетического «жениха» с «неряхой мужиком» дает любопытные результаты. Ходасевич несколько иронически относится к тому, что «жених» – «хороший человек» («так называемый», то есть по мнению обывателей, а не поэта). Но это поэт, а не обыватели, добавляет, что он «и вправду честный». Честность, конечно, еще не средство от пошлости. Русскому читателю, у которого на памяти рассказы Чехова (например, вспомним мужей из рассказов «О любви», «Дама с собачкой»), это хорошо известно. Но, во всяком случае, мы можем быть уверены, что он не будет бить ее, как «муж-привередник» из «Тройки», и вообще доля жены немецкого бюргера не в пример легче доли жены русского крепостного. Но и эта «легкая» ноша оказывается слишком тяжелой для Марихен. Ходасевич опять двумя строками (а не четырьмя строфами, как Некрасов) ограничивает описание перспектив замужества героини. Зато три строфы тратится на третий путь, не предусмотренный ни Некрасовым, ни Блоком, и в этом третьем пути как раз и заключается небывалое новаторство любителя классики Ходасевича:

Уж лучше бы – я еле смею
Подумать про себя о том –
Попасться бы тебе злодею
В пустынной роще, вечерком.

Конечно, Ходасевич не Тиняков (был такой поэт-циник) и поэтому «еле смеет подумать» об этом третьем варианте, но все же смеет. С другой стороны, самым «чувствительным» из трех поэтов кажется Блок, явно сострадающий героине. Некрасовский совет смириться и заглушить «тоскливую в сердце тревогу» тоже весьма рискован с точки зрения морали: а ну как поэт глумится над беззащитной девушкой? Впрочем, Блок тоже не оставляет героине ни единого шанса на счастливую развязку. Но вернемся к Ходасевичу, по мнению которого смерть от «злодея» лучше, чем жизнь с «честным человеком».

Если рассматривать возможное замужество Марихен как медленное и мучительное угасание, то почему бы не считать моментальную смерть более гуманной? И все-таки гуманизм Ходасевича более чем странен: это гуманизм романтика, который так и не смирился с некрасотой и пошлостью жизни, хотя и приспособился извлекать из некрасоты и пошлости вдохновение, как Некрасов – из народных страданий.

В этой же строфе единственный раз в стихотворении появляется тема дороги – как смертного пути в «пустынную рощу». Такая дорога не сулит счастья, если не считать счастьем смерть от руки «злодея». Кажется интересным сопоставить образ «злодея» со сравнительно невинными некрасовским корнетом и блоковским гусаром. Во всяком случае, композиционно (и в плане «треугольного» сюжета, и в связи с темой дороги) он явно занимает то же место. Но корнет и гусар не губили, а всего лишь не спасали соответствующих героинь (или косвенно все-таки губили?), а у «злодея» роль несколько иная. И все же: вспомним, что Блок среди литературных ориентиров своего вдохновения называл «Воскресение». Может быть, сопоставление героя «Воскресения» и «злодея» через стихотворение Блока не так уж бессмысленно? Нехлюдов вполне смотрится в ряду с корнетом и гусаром. Возможно, «злодей» Ходасевича и дает героине через гибель шанс на спасение. Тогда сюжет «Воскресения» зеркально отражает (слой амальгамы – «На железной дороге») сюжет стихотворения Ходасевича. Толстовский герой сам воскресал, принеся гибель героине. Все это неочевидно, но не настолько, чтобы не почувствовать связи между этими произведениями.

Далее, в шестой строфе, Ходасевич развивает мотив смерти как спасения, своего рода смерти-катарсиса, очищения смертью. Лишение девственности и смерть объединяются Ходасевичем, и на первый взгляд неожиданно. Перемена приставки (истление – растление) внезапно связывает «далековатые» понятия. Но не столь уж они далеки, и Ходасевич всего лишь следует за языком, который подсказывает единый корень. Растление – та же смерть, но метафорическая, а такая метафора – результат этико-эстетического развития народа. Параллелизм понятия подчеркнут у Ходасевича синтаксическим параллелизмом: последние три строки этой строфы симметричны; ось проходит посередине строк.

Конфликт (может быть, главный), питающий это стихотворение, – тот, что через язык воспринятая поэтом народная этика (вспомним «Не матерью, но тульскою крестьянкой…») плохо стыкуется с индивидуалистической эстетикой Ходасевича. Это взрывоопасное сочетание и порождает шокирующую последнюю строфу. Таких картин, таких интонаций русская поэзия до Ходасевича не знала. Концовка и сейчас впечатляет своим вдохновенным цинизмом.

Вернемся к героине стихотворения, которая, как мы выяснили в самом начале разбора, сразу противопоставлена героиням Некрасова и Блока своим европейским происхождением. Вспомним и название книги, в которую входит стихотворение, – «Европейская ночь». Разумеется, Ходасевич не первый из русских поэтов, обратившихся к западной культуре (хотя у него речь скорее идет о цивилизации, чем о культуре), и «всечеловечность» русской литературы к 20-м годам ХХ века давно уже стала общим местом. Но он не перекраивает западную проблематику на русский лад, а специфическую русскую трагедию (такова она у Некрасова и Блока) примеряет к Европе. У больной, нежизнеспособной европейской цивилизации (так считали и Ф. Ницше, и О. Шпенглер – сравните, кстати, названия «Закат Европы» и «Европейская ночь»), которая встает за фигурой вполне конкретной берлинской девушки (прототип Марихен известен), действительно были мрачноватые перспективы, не замедлившие оправдаться.

Можно сказать, что образный путь русской крестьянки, начавшийся на обочине проселка, лежал к стойке берлинской пивной, где Ходасевич, наследник и воплощение классической традиции, прописывает от лица русской культуры страшные рецепты старушке Европе.